“JaePIATIER，《世界报》，一九六四年四月二十八日：
据书名看，应该把《劳儿的劫持》当成一次着魔来接受。除此之外，该书是让人不适、令人生厌的……”[14]
“我们不得不相信，玛格丽特·杜拉斯有意要让我们瞠目结舌，要让我们产生似乎理解，其实并不明白，或者相反的感觉。”[15]
“显而易见，这本书的细节可以说明问题，我们可以从中得出这样的结论，这本书给人的第一印象就是让人不知所措……”[16]
著名作家布朗舒在谈到劳儿·维·斯坦茵时这样写道。
“既不是纯粹的虚无，也非人物的完全丰满，而是活生生的人似虚幻一般。”[17]
评论文章众口一词，对这部小说的不同寻常、让人别扭、令人生厌之处进行多角度、多视觉的品尝，同时赞美之词溢于言表。寻求每一个词语的含义，寻求每一个情节的含义，把词语赋予行为之中，用词语理解行为成为其中的任务。解读细节，解读词语，就像面对科学实验中的每一个现象一样，都试图予以某种解释。多元的解读赋予了作品更为广阔的想象空间，所以在词语的高速公路上，要固定自己的目标并不容易，当然这肯定也不是杜拉斯的选择。
杜拉斯对《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》情有独钟，也在不同的场合多次谈到劳儿·维·斯坦茵。
“《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》另当别论，是一部独立的书，这本书在某些参与《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》的读者—作者和其他读者之间划定了界线。
我要区分我曾经说过的、重复过的以及还没有说过的话。我认为，我曾经说过下面这些话：在萨塔拉的舞会上，劳儿·维·斯坦茵被未婚夫与那位陌生的黑衣女人跳舞的场景所震惊，忘记了痛苦。她并没有因为被忘记、被背叛而痛苦。她将为之迷狂的正是因为痛苦被剥夺。我们也可以换一种表达方式，可以说，她明白，未婚夫投入了另外一个女人的怀抱，她完全接受这个冲着自己来的选择，也正因为如此，她才神志不清。这是遗忘。冰冻中有一种现象，水在零度时结为冰，有时在冰冻的过程中会发生空气的静止，这时水忘记了结冰。要到零下5度，水才会结冰。
我没有说过的话是，我书中的所有女性，无论年龄大小，均来自劳儿·维·斯坦茵，意即，来自某种对她们自身的遗忘。”[18]
关于“另当别论，独立的书”，杜拉斯在1992年再一次接受皮埃尔·杜玛叶的采访时做了进一步的解释：“独立。一本始终超越了其他书籍的书。”
……
冰冻—解冻，起点与终点之间的循环：
如何超越？超越从冰冻开始。小说一开始就以冷峻的笔调描述了参加萨塔拉市属娱乐厅的舞会，尤其是冰冻的开始：
“乐队停止演奏。一曲终了。
人们缓缓退出舞池。舞池空无一人。
……
他看到了适才的来客，停下来，然后将劳儿拖到酒吧和大厅尽头的绿色植物那边。
劳儿也一样，看到了那个令人折服的风韵女子，惊呆了。
……
乐队停止了演奏。舞厅看上去差不多空了。……他们没有注意到乐队停止了演奏：在乐队本该重新演奏的时刻，他们又自动拥在一起，没有听到音乐已经没有了。……她看不到他们时，摔倒在地，昏了过去。”[19]
劳儿被冰冻，她的未婚夫被冰冻，音乐被冰冻，舞会被冰冻，时间被冰冻在那一年的夏天。这时，因为劳儿而起的故事好像才开始。劳儿被冰冻在那个夏天、那场舞会中，但是，生活并没有停止，故事并没有停止。书中的主人公被冰冻却没有死，她在没有知觉地生活着。为她解冻就是让她恢复对生活的感觉，对爱情的感觉。可是到底谁能为她解冻？生活在被冰冻的地方，曾经经历过那个场面的人和物成为解冻的催化剂。这个过程注定是漫长的，同时也被杜拉斯“别有用心”地设计出来。自从那次“中断”之后，除了那个跟另外一个女人走了的未婚夫之外，劳儿的中学好友也没有了音信。直到她又搬回萨塔拉之后“某个灰色日子的午后”，她才在自己的花园里看到了一对男女，两个人的接吻突然使劳儿闪现出另一幅场景。
“劳儿，在花园里，不太确信认出那个女人。似曾相识的情景在这张脸周围，也在其行姿和目光周围漂浮。但是劳儿所窥视到的他们临别时那罪恶、美妙的一吻，难道也没有对她的记忆产生一点影响？”[20]
记忆在劳儿的脑海中划过一道亮光，在劳儿混沌的世界里，突然闪现出已经成为记忆碎片的脸。被冰冻在过去空间中的这张脸开始活动，随之带来的是脸上的目光和身体的行姿。女人的身体又会引出其他被冰冻在她周围的回忆，男人的形象依然模糊，但是当他与那个已经苏醒的女人接吻时，催醒的是记忆中心的原罪——她曾经那么渴望过的吻。那是谁给谁的吻，此时此刻其实并不重要，重要的是那要命的一吻也开始松动，那好像就是米歇尔·理查逊给自己的吻，那张脸既是好友，也是十年前的自己。有了恋人，有了好友，解冻劳儿记忆的下一个因素是什么？情人，劳儿曾经希望时间永远停留在那年夏天，停留在她与米歇尔·理查逊恋爱的季节。女友代替她出场了，她既是劳儿，也是那个给出罪恶一吻的女人。情人随之也出现了，这个人就是雅克·霍德。当劳儿尾随着他来到麦田时，她的记忆再次被触动。
“某些记忆，经仙女的手指，从远处掠过。劳儿刚躺在麦田里，记忆就轻轻地抚摩她，展现在她的眼前，夜色渐深的时刻，黑麦田里的女人看着一扇长方形的小窗，狭窄的舞台像石头一样局促，上面还没有一个人出现。”[21]
对劳儿而言，有一种仪式必须完成，那就是要为自己空洞的躯体找到依附物，结婚使她有了最佳的依附对象——让·倍德福。结婚也意味着某种仪式的完成，成就了她躯体存在的最佳形式，她就这样空洞地存在着，存在成为她生活中的某种必要形式。但是，这个空洞的躯体早在那年夏天被人掳走了灵魂，仅仅这样存在远远不够，更重要的是要为她游**的灵魂找到依附物，不是空洞、干枯、没有生气的躯体，而是活生生的、能够爱人并被人爱、能够在自我享受的同时替劳儿享受昔日爱情的躯体。
“劳儿将她的虚无贴附在构成全书的噩梦中的‘我思’之上。这样做赋予了劳儿一种存在的意识，但是这一存在的支撑点在她自身之外——在塔佳娜的身上。”
情人出现时，记忆之窗才真正打开。那个代替劳儿出场的女人，同时又成为那个夺走劳儿未婚夫的女人与情人在劳儿眼前上映的，就是当年米歇尔·理查逊与安娜·玛丽·斯特雷泰尔在离开劳儿之后所上映的一幕。“他，目光低垂到她脖颈后**的地方”的情景继续在劳儿眼前上映：“当她摆弄自己头发的时候，男人走过来，他俯下身，将他的头搭在她柔软、浓密的头发上，她继续撩起她的头发，任他亲抚，他继续撩头发又放下来。他们从窗户的背景中消失了很长时间。”[22]这个身躯中依附着劳儿，又与人**的女人替劳儿打开了记忆的闸门。因此，女人对面的男人必须是劳儿当年钟爱的人，这个男人：“他将为永恒的米歇尔·理查逊、T滨城的男人尽职，与他相混，彼此不分的搅在一起，合二为一，不再能认出谁是谁……”[23]
窥视让劳儿意识到了自身的存在，虚无缥缈的‘我思’又实在地在眼前闪现。劳儿在恢复某些记忆的同时，忍受着爱与被爱的痛苦，也享受着那曾经有过、属于别人的**。而雅克·霍德这位与别的女人**的人曾经：“试图在死去的事物中让她（劳儿）复活。”[24]在女友和情人的帮助下，劳儿的记忆开始解冻，但这仅仅是部分解冻。解铃还需系铃人，最后的解冻还需要回到故事开始并被中断的地方。劳儿在“我”——女友塔佳娜的情人——的陪同下，来到了萨塔拉的娱乐厅，此时劳儿完全解冻了，随之又被风化：“劳儿看着。在她身后，我试图紧紧追寻着她的目光，每一秒都更多地回忆起她的回忆。我回忆起与目睹过她的事件相毗邻的事件，我回忆起黑暗的舞厅之夜若即若现的近似轮廓。我听到了一段没有历史的青春的狐步舞。一位金发女郎在大笑。一对情侣向她走来……劈啪作响的次要事件，母亲的叫喊出现了。……一阵壮观的沉静掩盖了一切，吞噬了一切。……一切都被淹没了。劳儿与一切。”[25]
此时的劳儿既非那年夏天的少女，也非今日他人的妻子“……她被非人化了；既不是纯粹的虚无，也非人物的完全丰满，而是活生生的人似虚幻一般。”劳儿在解冻之后彻底被淹没了。故事在开始时中断，又在中断处结束，终点此时就是起点，起点成为了终点。“‘在河流之后’，在她之后，还有S·塔拉，遗忘之地，变化之地，难以区分的地方。”[26]被摧毁的一切在虚构之中复活，最终又被彻底遗忘。
对这样一种爱情题材的挖掘并非一种艺术手段能够穷尽的，杜拉斯还把它写成剧本，拍成电影。1972年的11月，杜拉斯在特鲁维尔的住所里迎来了许多人，其中不但有著名的电影演员卡特琳·塞莱、尼科尔·伊丝、热拉尔·德帕迪厄等，还有杜拉斯的朋友迪奥尼·马斯科罗和儿子让·马斯科罗等。杜拉斯要借着秋天特鲁维尔游客较少的季节把劳儿·维·斯坦茵的故事搬上银幕。秋末的特鲁维尔海滩已经空空****，这夏日繁华之后的空**与萨塔拉城市那年秋天举行的盛大舞会之后所留下的杯盘狼藉多么相似。杜拉斯一行人就是要在这空空****的海滩上再现劳儿·维·斯坦茵那痛苦的爱情经历和漫长的复苏过程。黑色岩石大楼成了萨塔拉的市政府娱乐厅，演员们时而仰望着那座黑色岩石大楼，时而漫步在特鲁维尔的沙滩上，用晃动的身影，漫步的脚步表现着劳儿·维·斯坦茵沉睡的爱情。影像的电影中声音很少，只有人物间断断续续的对话，这种同期录制的对话与影像构成了电影的一部分。杜拉斯指挥着摄像师，指挥着演员。与此同时，声音的电影也在录制中，这是一部独立于影像电影的电影，它构筑出电影的另一个空间，把观众带向了与看似与电影无关，实则密不可分的空间中。声音与影像最后融合在一起，共同完成了对劳儿·维·斯坦茵爱情的再现与复活。这部影像和声音的电影就是《恒河女子》。杜拉斯以文字、声音和影像的手法完成了这一困扰她多年的爱情主题。从此以后，她不再为劳儿·维·斯坦茵寝食不安。但是，劳儿·维·斯坦茵却像一个从胆形黄铜瓶里放出的魔鬼，演化成无限循环的人物，成就了杜拉斯在文坛上无比美丽的辉煌。
3。《副领事》
在杜拉斯的作品中，《副领事》是一本晦涩难懂的小说。杜拉斯不但提到了那个让她恐惧又对她充满**的女乞丐，而且还提到了让她无法割舍的安娜·玛丽·斯特雷泰尔和遭受别人排斥的副领事。这几位行为怪诞的男女主人翁使这部小说犬牙交错，结构复杂，让读者云里雾里，不知所云，具备了现代小说的基本特点。然而正是这些特点才使小说呈现出多元、多角度、多视角的阅读可能，也给小说带来了立体的多元空间。
童年记忆中的伊丽莎白·斯特耶德泰尔、这个拥有无数情人的女人的故事始终是压在杜拉斯心头挥之不去的往事，成了她心中无法驱赶的阴影。有关这位从童年起就珍藏起来的女人，杜拉斯觉得有许多话要说，但是始终找不到合适的表述形式。直至1964年《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》发表时，才找到了某种可能的表述形式和契机。
1964年，杜拉斯接受了电视台记者皮埃尔·杜玛叶的采访。当她面对话筒开始接受采访时，她突然忘记了自己的存在，忘记了对面的皮埃尔·杜玛叶，许多羞于启齿的童年往事涌上心头。她滔滔不绝地讲起了自己的童年，讲起了《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》，讲起了她曾经遇到过的女乞丐的故事。面对话筒，杜拉斯感到了一阵放松，她不需要担心什么，她自由奔放，终于把压在自己心中的故事讲了出来。这是她第一次面对记者直接谈及安娜·玛丽·斯特雷泰尔，谈起那个让她刻骨铭心的女乞丐。但是就因为这第一次，杜拉斯才摆脱了多少年的羁绊，她感到了一种自由的力量。但是，仅仅以这种形式表述与发泄，远不能表达多少年来郁积在杜拉斯心中的情结，也难以穷尽她积攒了多年的不快和辛酸，所以她还需要用其他形式来表白，小说是她选择的形式之一。面对记者所不能直述的感情，可以通过小说再一次表达出来，因此，童年的故事、童年那位让她不能忘怀的女乞丐以及母亲那段不堪回首的往事渐渐地走进了杜拉斯的创作。与记者那次面对面地谈论起童年的那些奇怪的人物后，杜拉斯的心情不再那么沉重，她甚至有点兴奋。她着手把女乞丐和伊丽莎白·斯特耶德泰尔这两个没有牵连的人物并列在同一个小说里。《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》中的安娜·玛丽·斯特雷泰尔的故事在千里之外的另外一个空间中继续，这就是《副领事》。
“1965年，杜拉斯开始写同样重要的《副领事》。通过这本书，杜拉斯又与印度的白人建立了联系，巧妙地把自己的出生地移了位。她现在知道了，一切都来自‘童年’。”[27]
这个移了位的印度支那甚至成了杜拉斯经常光临的地方，她在《情人》中就提到自己所播撒的种子：“我使得全城都充满了大街上那种女乞丐。流落在各个城市的乞丐，散布在乡间稻田里的女穷人，暹罗山脉通道上奔波的流浪女人，湄公河两岸求乞的女乞丐，都是从我所怕的那个疯女衍化而来，她来自各处，我又把她扩散出去。”