韦嘉
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采访纪实
一、艺术家简介
韦嘉1975年出生于中国四川。1999年毕业于中央美术学院版画系，现为四川美术学院版画系副系主任。中国具有代表性的当代青年艺术家之一。
获得的奖项有“宝马中国2009当代艺术权力榜—年度成长艺术家奖”（2010年）、“AAC2007艺术中国年度影响力—年度青年艺术家奖”（2008年）、“第八届铜版、石版、丝网版画展”金奖（2003年）、“第一届北京国际版画双年展”金奖（2003年）、“第七届铜版、石版、丝网版画展”金奖（2001年）。
二、采访文本记录
采访主题：形式语言分析
采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上、心理上所遇见的困境和难题。
采访对象：韦嘉
采访形式：面对面采访
采访人：吴保季
采访地点：韦嘉工作室
采访时间：2017年9月20日
（以下用Q代表提问，A代表回答）
Q：您一开始就读于四川美术学院附中，紧接着在中央美术学院就读，毕业后回到四川美术学院任教。在这个过程中，您一直处于美院的教育系统中，所受的教育都是严谨、正规、系统的学院训练，您能谈谈学院教育对您是一种怎样的影响吗？
A：我读附中是1990年代初，川美附中还没有扩招。像我这种纯画画的，考上附中就是我人生最大的愿望，抱有这样信念的人当时并不多。当年我就想一定要考上附中，但实际上我考了两年。那个年代很少人复读，一旦没有考上附中，又没有读高中的话，个人信息栏里头写的就会是“待业”。在那个年代，“待业青年”是不太能被社会认同得，我们家也不太认同。但我当时就觉得考上附中真的是我最大的梦想，所以当年我父母还是拗不过我。我十四岁就一个人到重庆了，我的很多认知，包括怎样去对待工作，怎样去对待梦想，怎样去通过实践来成为我心目当中的自己，都是在十四岁的时候建立起来的。那个时候还真是挺苦的，我每天早晨五点起床，从杨家坪挤第一班车到黄桷坪，进入画室就开始画画，然后晚上再回去学文化课，学到十二点。我从来没这么努力过，就因为怕我第二年仍然考不上。那个年代真的很奇怪，附中比美院难考。因为美院1990年代初在云贵川三省只招140个人，而附中每年只向云贵川招35个人。第一年我考了个36，就差一名。我不相信人生中有偶然性这一说法，我也不相信运气。我觉得通过复读一定要考上第一名，对我来说，只有第一名才是稳当的局面。所以，包括后来从上大学到工作，我真的从来没有这么努力过。第二年，我真的就考了三省的第一名。其实我当年所理解的艺术，就是怎样去触及自由，精神上的自由，而当年的附中跟我理想中的状态非常像。虽然我当时年纪小，但生活可能比现在美院的学生还要“美院”。我们学校很小，本科的学生都认识，大家都在一块儿玩，跟他们一起画油画，晚上熬夜临摹伦勃朗和弗洛伊德的作品。我从附中开始离开父母，就得自己生活，所以那个时候算是早熟了。到附中二年级，我就想考中央美院，因为很难想象八年都待在同一个地方。二年级开始，每个假期我都去中央美院学习，就是所谓的考前班。当时还是很幸运，第一年就考上中央美院。所以在考学这件事上，没有比考附中更艰难的了。也就因为附中那一段经历，我也明白了一个道理，只有努力才能触碰到你想要的东西。努力之后，即使最后还不成功，也问心无愧。有人觉得我好像很顺，从表面看来好像是很顺，但实际上内心的冲突、挣扎，和每个人都一样。考上中央美院以后，是有落差的。当年觉得央美是全中国最好的艺术殿堂，实际上进去以后发现并非如此。很多时候都很茫然，大学生活还是跟附中一样。当年困惑了很久，再加上我不喜欢版画，它专业性太强了，在民间并不普及，所以和大多数考版画的同学一样，在考进美院之前根本就不知道什么是版画。当年我也一心想考油画系，但又觉得中央美院油画系太难考了。当时我师兄告诉我，“你可能要考三年到四年才能考上”，“其实进来了画什么都一样，你先进来吧”。后来我想，那就考吧，考就考上了。结果进去发现，版画系特别严格，根本不准画油画。所以我痛苦了好多年，我记得在中央美院的头三年，天天想的就是转到油画系，而且每一个学期都选修油画，文化课逃课出去画油画，天天都在画油画。第一学期结束前，我们要去河北写生，我就背了一箩筐的油画工具、画布。天天画，每天早晨五点起床，拿个馒头就出去画画，一画就是一整天，特努力地画了一个月。回到学校，老师给我打了零分，说：“你把你的画扔出去”，“版画系不准画油画”，“你的画也不能参加展览”。当时对我的打击特别大，就特别想转系。一直到了三年级，可以转了，但我一想，我都三年级了，转过去干吗呢，就算了吧。因为央美头两年通选基础课，三年级开始就进工作室。所以按照我当时的感性认知，我选了石版画。因为石版的绘画性最强，好像在所有版种里面它至少是画画的。好在我还有两个很好的导师，李帆和苏新平，他们给了我很大的鼓励和自由。所以我到了四年级才开始认真地做版画，因为我得毕业，熬也要熬过这一年，我这才开始很平静地接受了自己是版画系学生的身份。当年我就在想，我以后肯定不会再做版画了，我可以天天自由地画油画了。回来以后，却总是莫名地觉得怅然若失。后来才慢慢明白，可能就是那一年的版画毕业创作真的给我带来了之前没有预料到的某种情愫。这段体验让我真的对版画产生了某种情感。我觉得我好像还放不下，好像还有通过这种语言方式没有说完的话，所以后来我又开始接着做版画，一直做了五年，从1999年到2004年。后来大家熟知的我的某种样式的画其实都是在那五年做的。2004年之后，我突然觉得有点走不下去了。因为到了2004年左右我得遍了所有的奖。艺术这东西还真挺有意思的，会让你觉得不满足，你总觉得它还能给你点新鲜的样式。如果一张一张都差不太多，我就会觉得很无趣，所以那个时候我就想该怎么办，我又花了两个假期在石版上实验了新的办法。不是我创作里惯常用的方法，我想有些新的突破，结果在技术语言上其实还可以，但它总无法跟我的内在诉求很好地结合在一起。总觉得技术是技术，我想要的感觉没说清楚，所以当时我又遇到了一个瓶颈。直到那个时候我才想，干脆还是画点画吧。我开始画一些小幅丙烯写生。然后带学生下乡写生，我也跟他们一样每天拿画架子画丙烯，后来慢慢转向布上，其实是在2004年有这样一个契机。
Q：但是我们知道版画对于材质工具的要求是很复杂和精细的，而丙烯可能在材质上会有更自由的空间，您在这两种不同的语言运用中有什么特别的体会，或者说您更看重它们各自哪方面的特性？
A：直到现在我都非常感激当年学习版画及从事版画的经历，因为我觉得版画相对于丙烯或其他媒介来讲，它不是直接的而是受限制的某种语言方式。比如说做雕塑也好，画油画也好，你面对的直接是作品本身，而对于版画，你永远面对的是一个中介物，它一定要产生某种转换，而且要不断地产生某种转换。为什么这么说呢？理论上来讲，我印一次有颜色的版画，一次套色我只能印一个颜色，所以你看到那种色彩丰富斑斓的版画，它其实是通过不断的套版、增加版数、套印来达到那样的效果，所以它跟油画那种直接呈现方式是完全不一样的。你在这个过程里是备受煎熬的，但正是这个备受煎熬的过程促成你某种理性的思考能力，就是一种形成在每个人脑海里若隐若现的图像。但是我们的绘画作品或者艺术作品，它其实是个现成物，在这两者转换当中，是会产生很多偏移的。所以通过版画的训练与制作，使我可以更加理性地、有逻辑地对于自己意念进行某种把控和呈现，我认为这个东西才是学版画的真正核心。包括我们现在探讨版画系的教学，我始终认为这个东西才是最重要的，而不是成为一名版画家，因为无所谓未来你是不是从事版画。从实际层面上来讲，只有极少数的人可以在未来从事版画创作或者成为一名版画家，大多数人不管你是被动的还是主动的，你必然是会改行的，你可能要从事别的艺术领域，甚至可能完全从事到另外一个行业。但是我觉得版画这套训练方法和思考方式的建立，才是最有价值的。所以当年我也就是因为做版画被受限了好多年，现在回头想想，为什么在那个时间点我一定要画绘画，我一定要回到一种布上的、直接的方法。我也花了大概十来年的时间去触碰我真正想要的某种自由，我觉得就是因为当时我被版画憋了好多年，因为版画的某种受限，因为版画呈现的某种理性，你太想要一种发泄了，太想去寻求到一种绝对的自由，所以才有了后来的丙烯。实际上，我丙烯的整个脉络也充分地体现了我前面说的内容，早期的丙烯就像某种版画的复制品。我早年的丙烯画成功率极高，但我觉得它一点都不好玩，我就非常想去体验那种很危险的，面临某种绝境的情况。因为你觉得那种东西才刺激，那个过程才重要。对我来说，是否在绘画的过程或自己从事艺术的过程当中达到某种自我满足是非常重要的。所以一般我画完一张画之后，我从来都不会再去关注这张画，它走去哪了，未来会怎样，就跟我无关了。我永远关注的是我正在进行的或者将要进行的作品。
Q：除了绘画创作以外，您还有其他兴趣爱好吗？这些兴趣爱好对你的创作有什么影响和帮助吗？
A：有。我最大的爱好就是收藏，收藏一切我认为美的东西，当然也不是一切都是美的，我收藏的很多东西都是古代的。因为我觉得对“美”这件事，对于一个从事艺术的人来说，还是一个非常重要的追寻，只是说“美”不是一个恒定或有标准答案的东西。
Q：您的艺术创作大致可以分为两个阶段：1995—2004年的版画创作时期，2004年至今的布面丙烯创作时期。在版画创作时期，您的代表作有《鸟语》《Superman》等（图1）。《鸟语》这件作品得了金奖，是在当时的石版画语言上有什么贡献和突破吗？您觉得它当初得奖的原因是什么？
A：我很难去回答这个问题，因为这在于别人或者评价机制怎么看待我的作品。我的画为什么在当年能得奖？我个人觉得最重要的原因是我没有把它当版画，更没有把它当成石版画，其实我只是用了石版的这套语言去呈现一个我内心想要的东西，而且我用的石版的方法是最简单的，没有任何花招，我只不过凝练出了一种自己的办法去画石版。也许在那个年代里大家就会觉得这种画传递了某种异样，跟当时流行的版画不一样，它给了人们某种新鲜感。可能在2000年代初，它跟以往的某种现实主义的版画有距离，这个距离可能是因为这个时代已经不同了。我们早期现实主义的一些办法，实际上更多的是为某种意识形态服务，包括为了某种记录。但是到了2000年以后，这种目的性的东西越来越势微了。作为一名创作者，你个人的某种东西，包括气质、生命力，需要更多地在你的作品里凸显出来，就是我们所说的某种个人化的书写。可能正因为我的某种无所谓的、个人化的创作，恰恰满足了那个时代评级机制对于这个部分的某种需求，所以我的作品能不断地在那两三年之内得奖。不过可能这也是我想象的，因为我并不知道评委们为什么要给我金奖。
图1《Superman》韦嘉石版画50cm×75cm2002年
图2《说再见》韦嘉布面丙烯2002007年
Q：在布面丙烯创作时期，您的代表作有《拈指笑处一言无》《说再见》（图2）等，此外还有哪些作品特别能够代表您某个阶段的风格特征和语言上的突破？
A：其实我也不知道，在我心目中年轻时期没有什么代表作，换句话说，现在说代表作还有些为时尚早。我只能说，我所有的作品都是我很真实的一种想法，我只是觉得这个途径是我必须要用这样一种绘画方式去触摸，我觉得我能做的就只有这些。至于说它是否是代表作，什么样的作品它能够成为代表作，我觉得那是别人的一个看法。
Q：那您在丙烯创作的过程中，是否有遇到语言、技法上的难题？您是如何解决的？
A：那太多了，随时随地。怎么解决？就只能硬扛了。所以说，我觉得绘画这种东西是最能让人感觉到痛并快乐的，而且痛绝对占据着较大的比例。因为你总是会觉得你画出来的这些东西，它离你的想象很遥远。这个道理其实跟生活一样，我们想象中的某种生活总是比现实好很多，但在现实里头你会碰到很多未知的，你想象不到的各种问题或者困扰，但到最后还是得很正面地去面对这些问题，不然没有别的方法。
Q：您在《FaceⅢ》《迷鹿Ⅱ》《弹指笑处一言无》《告诉你》《一百年不变》这些作品中（图3、图4），人物的面部均画有“胡子”，它是一种符号标志吗？它具体有什么含义？您想要表达的是什么？
A：那全是前后两三年内的作品，很多那段时期的画，我都是以舞台为背景的，包括它的光源，我想表现的主题就是人生其实是个舞台，只是说你处在舞台的哪个面。那个小胡子是在一个很好玩的情况下产生的，有一次在作画的过程中，画布上滴洒到了颜色，我用手一抹，它就像个胡须，当时我就觉得这还有点意思，对当时那批作品想扮演的角色和状态有点睛的作用。所以那两年间的人物画，我都加上了小胡子。