马克思的人道主义同样赞同康德的信念，即审美是人之发展的真实方式。如果审美仅仅是个人的冲动或癖好的话，情况就不会如此。
马克思本人从未为这种立场辩护过。他只是写下了这个观点，即审美感觉是人的类活动的一种形式。审美标准是自然的和社会的产物，是在我们与事物打交道的过程中形成的。它们已经或多或少成为了生产的原则，人们用这些生产原则获得了对自然界的支配地位。但是审美标准也可以放弃这种生产之功能，并为了自身的目的而成为人的发展的原则。作为这样的原则，审美标准绝不能被指认为是一个不真实的和性质虚假的领域，就如实证主义过去所主张的那样。
马克思提出，审美原则是为美感而存在的，而美感则以某种方式将自己添加到日常的感官知觉中。对诗歌、戏剧或奏鸣曲这类美的感知方式有别于对普通的颜色、形状或声音的感知方式。这预示着某种高级的感觉，这种感觉的社会起源（学着如何运用审美标准）说明在“主观地”感知和“客观地”感知之间没有清楚的分界线。
审美能力是人的世界的一部分，虽然已经科学化的对象世界可以将它们驱逐出去，但没有理由否定它们是人们的社会世界的真正属性。这样，马克思支持从教育的观点来看极为重要的关于高级感觉的假设，诸如，图画对于一只高级的眼睛来说，显现出的是一个完全不同的现实，交响乐对一只高级的耳朵来说也是如此。审美特性的存在方式不同于普通的经验特性的存在方式，审美特性的本质是社会的，它们的存在仅仅对于高级的感官来说才是明显的。像青年A。J。艾耶尔表达出的那种实证主义，用马克思主义的行话来说，表现了小资产阶级的个人主义，它丧失了从社会层面思考人的主观性的力量。只有当我们假定自己是原子式的个人，并无中生有地创造出一套内在经验的语言时，我们才似乎可以说审美判断是情感的私人发泄。但如果这套语言被公众认同，它也会得到普遍的和合理的应用。
马克思假定，如果审美关注的对象处在社会的经验领域中，并与作为人类主体的个人相联系，那么审美就是可证实的个体发展的方式。与对象之间的真正的审美联系唯通过使自身归属于人的社会存在才能被最终合法化。如果艺术的欣赏者或消费者被想象成是孤立地存在于世界上的原子主体，审美就不会有这么大的合法性。
然而，由于马克思赞同康德的审美观点，其中包括“无利害的沉思”，虽然这些观点反抗了他那个时代粗糙的工具主义，并帮助把审美塑造成人与对象之间可能存在的那种真实而有价值的联系，但这一观点为未来所提供的参考价值却不十分充分，它为美好生活提供的只是一个过于薄弱的组成要素。正是由于这个原因，尼采不无轻蔑地抨击康德的审美理论：“‘正是美’，康德宣称‘给予了我们无利害的愉悦’。无利害的！”
引人注目的是，在尼采哲学中我们发现了一个完全不同于康德哲学思想的推论；这一推论是他对人类未来所持的怀疑论观点的基础。与马克思不同，尼采没有青年黑格尔派的乐观主义，他不认为“在真理的演进和人类的幸福生活之间存在着预定的和谐”。历史并不必然地通向人类伟大的完全实现。最多，未来只是属于少数几个“伟大人物”罢了。
马克思和尼采接受了一个相似的前提，他们认为人类在历史中业已达到了一个新的起点。人类从前资本主义集体的僵硬的和固定的社会形式中挣脱出来，这意味着旧时代的传统的生存根基已经土崩瓦解。毫不夸张地说，人类迈入了一个未知的领域。农业经济所特有的迄今为止一直封闭的社会关系瓦解了。工业经济标志着亲属关系、不变的忠诚和家庭生产组织等这类关系的终结。
在马克思看来，传统的社会关系的崩溃有助于揭示人与文化之间的真实联系。文化不是天然的、上帝预先安排的。资本主义证明了人类的敢于创造的精神。人有目的地干预世界的能力说明，在文化决定的范围内人们拥有相对的自由。这揭示了一个戏剧化的前景，即在原则上人们可以按照他们自己人性的兴趣开拓他们与他们的文化之间的关系。马克思相信历史已经通过启蒙的洗礼成功地开始了这段冒险经历。“过去”是文化经验的蓄水池，人类可以利用这些经验帮助他们自身的作为人的发展。在共产主义，人们将享有“人的本质力量的新的证明”和“人的本质的新的充实”。更高的文明形式是以积累起来的人类历史财富以及人类在挣脱旧时代的羁绊和桎梏并奔向新时代的征途中所发现的财富作支撑的。在共产主义中，个体存在于人类的努力中，以便开发出与人类特有的对文化的创造性联系相伴随的潜能。
马克思认为，在未来人们以一种完全公正地对待类的方式运用他们的自由重建自身，但是马克思对未来的这种漂浮无据的乐观主义被尼采的怀疑主义驳回了。尼采哲学的辩证法考虑更隐秘的可能性。他和别人一样，紧紧抓住人类意识中新的狂躁不安的东西，但是他还在其中看到了精神崩溃和堕落的迹象。这就是他的人的辩证法。例如，康德第一个注意到，当人在体验崇高那强有力的外表时会产生敬畏和恐惧的感觉：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小……而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸。”但是，尼采通过思考“自然力量的不可抗拒性”得出的结论却并不十分令人振奋。因为崇高也可以被看作是对宇宙的毁灭性真理的揭示，而这一点仍未被人类意识充分地理解。崇高象征了无神世界的可怕现实，这个世界只剩下了盲目的力，对人类漠不关心。当真相开始被察觉时，世界似乎成了充满荒谬和富有悲剧色彩的地方。早在《悲剧的诞生》一书中，尼采就提到了“存在之鬼魅般的荒谬”。
上帝死了，但只有当人们能对此随机应变，并从自己的人性中发现足够的力量来增强自身的存在时，这才不是件坏事。尼采哲学的辩证法认为人们要永远同荒谬作斗争，而荒谬既可以将我们压垮，同时又提供了使我们变得强大的手段。我们在认识和驾驭荒谬的过程中变得强大起来。我们要么制伏这头野兽要么被它吃掉。
正是出于这种关联，尼采借助艺术之潜能来防止我们精神的崩溃。我们得感谢那些艺术家缓解了我们生存的痛苦。在《悲剧的诞生》一书中，尼采对基督徒进行抨击时说，“世界唯有作为审美现象才能为自己辩护”。悲剧为我们提供了对崇高事物之令人恐怖的狄俄尼索斯式真相的洞见。它传达出这个可怕的洞见，即在非理性的世界中，即使人性中最足智多谋的类型都会使人类自身无端遭受无法忍受的苦难。然而，狄俄尼索斯的景象通过阿波罗的幻想所具有的疏离现实的力量的改造后，才变得可被我们接受，这种力量把我们从对悲惨的受害者的完全认同中拯救出来。这两位神友爱的联合使我们有可能接受“崇高”的真相，虽然“崇高”仍然代表了作为不可毁灭的快乐之生存。
尼采用悲剧的例子说明艺术可以给我们提供“形而上学的安慰”。它能提供“生存之完成与完满”。因此艺术不是“自然的模仿，而是对它进行形而上学的补充”。尼采无论在此处还是在其他地方都称赞艺术。艺术的幻想拥有不顾荒谬而肯定生命的看上去十分神奇的力量。这并不意味着艺术会随着比如说异化的克服而消失。尼采认为即使人拥有极其充沛的生命意志，就像前苏格拉底时的希腊人那样，他仍然需要狄俄尼索斯式的艺术。或者说，那些从艺术中寻找摆脱人类困境方法的人们，“因生活的贫困而痛苦，他们需要借助艺术和知识以寻求安宁、休憩和自救”。
尼采关于艺术对我们的意义的主张非常伟大，既然马克思希望为艺术在共产主义中提供一个重要的文化角色，那么他就应该与这种伟大相媲美。如果是这样，马克思对于无利害的沉思的强调容易受到上述指控的攻击，被说成是希望在共产主义社会寻找“平静的海洋”。马克思坚信，更高形式的劳动将完全满足人们的需求，但这种观点并没有得到有力的支持。
面对共产主义中仍然存在的悲惨境遇，艺术将成为人类抵抗的中心，而马克思没能抓住这一点。他承认“死亡是对人类的残酷胜利”，但是他没有思考共产主义否定这一事实所需要的文化手段。诚然，他不像尼采或萨特那类无神论者那样认为无神的世界有多么不幸。没有哪个革命者认真研究过这一观念：人类状况从本质上说是悲惨的。这样做等于承认改变世界是无意义的事情。虚无主义有其反动的一面。
无论如何，马克思主义者对商品形式的艺术表示反感，这就支持了如下观念，即认为艺术应该专注于对生存的与日俱增的欲望和渴求。对于众多的马克思主义者来说，商品化的审美极大地降低了艺术增强生命的力量。为了把它做成消费主义生活方式的附属物，它耗尽了自己的这种生存功能。艺术被降低到与其他所有物同样的水平和重要性。它的两个主要功能是身份的象征和麻醉剂。一方面对艺术品的拥有和使用就像对昂贵的小汽车的拥有和使用一样。另一方面，它成为工作和休闲之间的分裂现象的一个表现，即休闲是被“买来”的放松，是工作之余的缓解，而在工作中人们认为愉悦是可有可无的。商品艺术的艺术功能被减弱了。它不再能以使生存自身变得生机勃勃的方式来发挥作用。
因为文化工业的兴起，伟大的艺术在今天比在以往任何时候都更容易被更多的人接近。而由此产生的悖论是，由于资本主义世界的这种性质，艺术作品失去了它们对我们的影响力。艺术的存在由于被降低到大众商品的消费模式从而受到削弱。对我们来说，它已经失去了它对我们的生存论的意义。虽然艺术可以被越来越多的人接近，与之相悖的却是它对我们的意味越来越少。安娜·卡列尼娜命中注定并不比肥皂剧的主人公有更深的意义。在叙述方式的大规模的重复使用中，仿冒品不断代替了真正的事物，以至于个体不再能够识别和感受差异。
马克思在攻击商品艺术之余提出了艺术意义的重建，这一要求描绘出一幅关于未来社会的可理解的蓝图。马克思本人原可以将为什么作为人类劳动更高形式的艺术是人的本质需要这一课题表达得更为清晰，出于某种好的理由，这种做法也许并不合他的意。这种做法同他事先筹划的实践哲学之间有很大的距离，当然如此这般的询问也许已经增强了他对共产主义的审美辩护了。
（陈蓓洁译）
[1]选自英文版《马克思主义研究》，1994（1）。