[14] All，Sp?tr?misstiadt:WissenschaftlicheBuchgesellschaft1973，1-22。可参看李格尔《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，长沙：湖南科学技术出版社，2001，第47—56页；李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010，导论，第1—13页。
[15] WalterBenjaminGSII，375-376。
[16] 马克斯·布罗德：《卡夫卡传》，汤永宽译，桂林：漓江出版社，1999，第14—15页。
[17] WalterBenjaminGSII，376。
[18] 同前，378。
[19] 同前，378-379。
[20] WalterBenjaminWN16，14，59。
[21] WalterBenjaminWN16，408。
[22] WalterBenjaminSW4，272；参看WalterBenjaminGSIV，409。
[23]把气场定义为“一个远方的一件性的出现，哪怕那样地近”，不外乎就是用空间、时间性的感知，对艺术作品的崇拜价值进行表述。远是近的对立面。真正远的东西是不可能近的东西。不可能近，正是所崇拜的图像的一个主要品质。依其自然本性，它始终是“远、哪怕那样地近”。人们可以同它的物质材料那样地近，不会对那个什么出现以后它所具有的远造成伤害。
[24] 既然图像的崇拜价值已世俗化，那么，与图像的一件性作为基底有关的观念就变得不明确了。在崇拜的图像里起主导作用的显现的一次性（按：德语依然是Ei，这里在其他地方均译作一件性），越来越多地为艺术家或者接纳者所想象的艺术家的创作成就的经验层面的一件性所压抑。当然，决非完全没有残留；真迹的概念从来不会止步于原作确认。（在收藏家那里表现得特别明显，收藏家永远有某种拜物的特点，通过拥有艺术作品而分有艺术作品的崇拜性的能量。）尽管如此，原作概念的功能还是清晰地保留在艺术考察当中：随着艺术的世俗化，原作性代替了崇拜价值。
[25] 就电影作品而言，产品的技术可复制同文学或者绘画作品的情况不一样，它并不是作品大规模传播的一个外部条件。电影作品的技术可复制，直接以它们生产的技术为基础。它不是让电影作品有可能以极其直接的方式大规模传播，而是直截了当地推动大规模传播。之所以是推动，是因为一部电影的生产是如此昂贵，以至于单靠一个人能够完成一幅绘画作品，但不可能完成电影。在1927年的时候就有人算过，一部规模较大的电影要想赚钱，得有九百万观众。有声电影最初带来的其实是一种倒退；观众受到语言的限制，同时法西斯又对国家利益进行强调。比可以通过配音来弥补的倒退更值得警惕的，是它（按：阳性或中性代词，应指有声电影）和法西斯之间的关联。两个现象近乎同时，都以经济危机为基础。其实是同样的困扰，使得总体而言要尝试着公开运用武力，来保护现有的私有关系，使得为经济危机所威胁的电影资本勉强地推出一些不成熟的有声电影。有声电影的出现确实暂时缓解了危机。这不仅是因为有声电影重新把群众带到电影院里，还因为有声电影把新的资本从电器工业那里拉来与电影资本结合。所以，从外在方面来看它助长了国家利益，从内在方面来看它让电影生产比从前更为国际化。
[26] 钱锺书：《谈艺录》（补订本），北京：中华书局，1984，第268页。
[27] 吴达元编著：《法国文学史》，上海：上海书店，1946，第568页。该译本将“马拉美”译为“马拉梅”。
[28] 同前，第569页。
[29] 原文是derBegriffdesExtrics，来自英语etric。阿多诺在文章里写道，爵士乐艺术家的范本形象是“怪异的人”——德语是AlsModelldesJazzsubjektsdarfderExtricvermutetwerden。值得一提的是，本雅明在全集第二稿第十六节里也提到了“怪异人物”一词，德语是derExtrik。本雅明指出，“美国的怪诞电影，还有迪士尼电影，使得无意识的东西出现一种具有治疗效果的爆破。最初是怪异人物。在因电影而产生的新的游戏空间里，这种人物终于得到认可：临时寄居者。正是就这一点而言，卓别林作为历史人物有了他的一席之地”。参看WalterBenjaminGSVII，377-378。
[30] 《技术可复制时代的艺术作品》发表于《社会研究杂志》1936年总第5卷第1期，阿多诺的文章überJazz，即《论爵士乐》以HektorRottweiler为笔名发表于第2期。方维规指出，“阿多诺在《论爵士乐》一文中，承接霍克海默的操纵理论，认为大众文化导致惰性、顺从、消除个性：‘出版社的资本力量、广播尤其是有声电影的传播，形成一种集中化趋势，限制了人们的自由选择，几乎容不得任何真正的竞争。不可抗拒的宣传工具没完没了地向大众灌输他们认为很好，其实多半很糟糕的流行音乐，直到他们疲惫的记忆毫无抵抗地听任摆布。’”可参看方维规《本雅明光晕概念再疏证》，载方维规《历史的概念向量》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021，第407页。
[31] WalterBenjaminWN16，584-592。这封信另有中译版，可参看阿多诺、本雅明《阿多诺本雅明通信选》（连载之二），蒋洪生译，《艺术时代》2013年11月总第34期；《友谊的辩证法：阿多诺本雅明通信集》，刘楠楠译，第153—159页。
[32] 这个两极对立在唯心主义美学那里没有得到发挥，唯心主义美学的美的概念把它当成一个并没有分开来的东西包含在内（于是就不认为这是一个已经分开了的东西）。黑格尔那里很清楚地表明，在唯心主义的框架里事情确实就是如此。历史哲学课堂里这样说道：“图像是人们早就有了的：虔诚之心很早就需要图像来做祈祷，然而不必是美的图像，那会造成干扰。就美的像而言，当然是一个外在的东西在那里，但既然它是美的，它的精神就在和人们打招呼；在祈祷的时候，与一个事物之间的关系是根本性的，这是因为祈祷本来就只是灵魂的一种没有精神的闷不作声……美的艺术是……在教会里产生的……哪怕……艺术已经摆脱了教会的原则。”（格奥尔格·弗里德利希·威尔海姆·黑格尔：《全集》第9卷，柏林和莱比锡1837年，第414页）美学课堂也有一段话表明，黑格尔已经感觉到这里有问题。美学课堂里这样说道：“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段，艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准。”（黑格尔，同前第10卷，柏林和莱比锡1842年，第14页）[5a]
[33] 艺术接受的第一种方式向第二种方式过渡，决定了笼统的艺术接受的历史进程。不过，对于每一个具体的艺术作品来说，原则上还会在两种对立的艺术接受方式之间出现一定程度的犹豫不决。不妨以西斯廷圣母画为例。自胡伯特·格林姆（按：HubertGrimme，1864—1942）做过研究以后，人们便知道西斯廷圣母起先是为了展览的目的而画出来的。格林姆之所以要做那样的研究，是因为他有一个疑问：画像背景当中撑住两个小天使的木头边条究竟是什么？他还进一步问：拉斐尔如何能够在天上画出一对帘幔？他研究指出，西斯廷圣母画是由于西斯廷教皇的灵柩公开停放而画。教皇的灵柩，停放在彼得大教堂的一个小圣堂里。在给停放灵柩举办隆重仪式的时候，拉斐尔的画就摆放过来，安静地立在棺木上，背景是小圣堂里面壁龛模样的东西。拉斐尔这幅画里所画的，其实是圣母自云端，从绿色帘幔搭成的壁龛那样的背景里下来，向教皇的棺木靠近。在给西斯廷教皇举行的葬礼上，拉斐尔的画，其突出的展览特点正好派上用场。多年以后，它又出现在皮亚琴察一家黑衣修士院的教堂的主祭坛上。放逐的原因在于罗马人的礼仪。按照罗马人的礼仪，葬礼上隆重展览过的画像不能出现在主祭坛上供崇拜。由于这一规定，拉斐尔的作品甚至在一定程度上出现贬值。为了让它能卖上相称的价钱，教廷决定就当不知道主祭坛上挂着这幅画。为避免太过张扬，才把画像送到偏远地方的那家修道院。[5b]
[34] 布莱希特从另外一个层面谈到了类似的想法：“要是艺术作品的概念不再被看成当一个艺术作品变成商品的时候所产生出来的事物，那么我们一定要很小心地，很谨慎地，但不要过于吃惊地把这个概念扔掉——如果我们不想把那个事物的功能也扔掉的话。因为一定会经历这样一个阶段，没必要多想，这可不是不负责任地偏离了正确道路，围绕着概念所发生的事情会在根底处改变这个概念，消解它的过去，消解得那样厉害，以至于在重新再把这个古老概念拾起来的时候——会这样做的，为什么不会？——它不会再让人想起它以前所指的事物。”（布莱希特：《尝试集》，第301—302页，“三毛钱官司”）
[35] 黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京：生活·读书·新知三联书店，1956，第458页。
[36] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979，第13—14页。
[37] Grimme1922，44，左栏第一段。
[38] 同前，44，右栏第二段。
[39] 同前。
[40] JohannKoheRaphael’sSistineMadonna，iBulletin65（1983），65。
[41] 《马太福音》第27章第51句。
[42] 丹尼尔·阿拉斯：《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京：北京大学出版社，2014，第110页。参看DanielArasse:L’aeur:LaMadoerBenjamin，in:DanielArasse，LesVisionsdeRapha?l，Paris:LianaLevi2003，116。
[43] WalterBenjaminGSVII，359-360。
[44] WalterBenjaminWN19，424。
[45] Jaet，Eugè。Unphotographesidiscret，Paris:LesBellesLettres2014，192。
[46] WalterBenjaminGSII，385。可参看《摄影小史＋机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第37—38页。
[47] WalterBenjaminGSII，377-378。
[48] Eugèbilder，eingel。CamillieRep;Bernhard1975，15。