第十章近代戏剧（1890—1920年）
马丁·艾斯林
随着19世纪进入最后10年，超大都市中心的剧院继续上演着人们熟悉的保留剧目——一些经典戏剧。首先是为那些艺术大师级的明星表演家准备的莎士比亚戏剧，其次是大量的情节剧、多愁善感的喜剧，以及滑稽剧、轻歌剧、轻歌舞剧。巡游表演公司将这些剧目带到了各个省份。像法兰西喜剧院或维也纳城堡剧院这样的大型国家剧院以传统历史风格呈现了国家性经典剧作。在伦敦，像欧文这样的先驱者们以某种程度上更为野心勃勃的创作方式尝试着莎士比亚以及其他经典剧作，力图在服饰和设计上呈现历史真实感。
然而，正如艺术史上特别常见的现象一样，在几乎不为公众所知的情况下，新的动力就开始侵入戏剧世界了。对于当时那些见证它们的人而言，它们首先只不过是以一种边缘性的越轨方式出现的。但实际上，它们蕴含着发展的种子，这些种子必将在适当的时候为戏剧实践以及社会对戏剧角色的重新评价带来巨大的变化。
对于19世纪的中产阶级而言，戏剧是娱乐的一个源泉，一种能带来笑声、灿烂和脆弱的伤感性的事物。戏剧已经失去了其在早期时代中的更为高端的功能：诗性、宗教性和政治性。然而，各种声音已经使人们知道，时代已经将戏剧带回到其之前在文化中被空出的位置上了——一种对社会状态的严肃反映，一种庄严情感以及近乎宗教性的精神动力的源泉。
在这些声音中，理查德·瓦格纳和弗里德里希·尼采（Friedriietzsche）的声音是最重要的。瓦格纳想将戏剧塑造成一个融合诗、音乐、建筑学、设计为一体的“整体性的艺术工程”，在参加那些近乎宗教仪式的戏剧表演的观众当中创造崇高的情感经历，以及深刻的洞察力；而他那早期的朋友、后期的对手弗里德里希·尼采则意图从“音乐的灵魂”中重塑伟大的悲剧，同时倡导对“所有价值进行重新评价”。
到了19世纪的最后25年，进行这种重新评价的时机似乎已经成熟了。19世纪见证了意识形态、社会以及技术的激变——达尔文、马克思、奥古斯特·孔特（Augustete）的实证主义社会学、自然科学及其研究方法的兴起、技术的爆发性使用及其发明创造、机械驱动型工业、铁路、电报……这一切都削弱了西方中产阶级长期以来的大多数信仰。在艺术方面，新的革命性的动态已经改变了有关美和道德，乃至什么是应该表达的主题的传统推定：绘画中的印象主义、像左拉（Zola）这样无情的现实主义作家、诸如波德莱尔（Baudelaire）这样的具有道德矛盾性的诗人已经让扬扬自得的公众们震惊了。而戏剧作为一个发展缓慢而复杂的机制，一直在为数量巨大、朴实无华的公众服务，也是最后感受到这些变化所带来的影响的领域。
然而，在19世纪的最后数十年中，这些新的动向已经逐渐为人所感知：在法国，亨利·贝克（HenriBecque）以大胆涉及现代道德困境的戏剧震惊了巴黎人，比较典型的是“低俗喜剧”；而已经以不朽的韵文戏剧取得巨大成功的挪威诗人亨利克·易卜生自1877年起在其散文中转向了当代主题，诸如《社会支柱》（1877年）或《玩偶之家》（1879年）这样的戏剧不仅对盛行的道德律令进行了批判，而且倡导激进的新的解决方案。
左拉早在1873年写道：“如果喜剧仍然能在我们舞台的崩塌过程中站稳脚跟，那是因为它蕴含着更多的真正的生活，因为它是真实的……已经到了创造真实作品的时刻了……必须打破所有的学派、所有的程式，以及任何形式的文学上的自命不凡。这里只有生活本身，一片任何人都可以探索并依据其内心去创造的无限的领域。”
逐渐地，年轻的知识分子、天生的反叛者们、持不同意见者们都聚集在易卜生、尼采、瓦格纳以及左拉的旗帜周围，为这种新戏剧类型打造平台。这种戏剧经常遭到当局的审查和禁止，理由是它们不得体或具有颠覆性。当易卜生的戏剧间或性地在老牌剧院上演时，评论界通常都会表现出令人惊骇的严厉性。不过，对这种新戏剧以及新派男性和女性的支持率不断升高——比如伦敦的评论家威廉·阿彻（WilliamArcher），此人开始将易卜生的作品翻译成英文；或者阿彻的朋友乔治·萧伯纳（GeeBernardShaw），此人也是易卜生忠实的拥护者，同时也是一名狂热的瓦格纳追随者兼社会学家；或者柏林的评论家奥托·布拉姆（OttoBrahm）。
这些先驱者迫切需要创建私人俱乐部或者社团，在这些地方，新的戏剧可以不受审查地为那些被选定的、具有同样革命观点的观众表演。在巴黎，“自由剧院”（ThéàtreLibre）于1887年开始营运；在柏林，奥托·布拉姆的“自由舞台”（FreieBühne）于1889年开张，J。T。格伦（J。T。Grein）的“独立剧场”1891年于伦敦开张；而“莫斯科艺术与文学学会”〔MoscowSocietyforArtaure，后来发展成为“莫斯科艺术剧场”（MoscowArtTheatre）〕则于1888年开张。
这些先驱组织中的首个“自由剧院”是一个29岁的年轻人安德烈·安托万（AndréAntoine）创建的，当时他还是巴黎煤气厂的一名雇员，是一位自学成才的、狂热的业余演员。由于不满他所在的业余表演团队“法国波楼馆”（CercleGaulois）惯常的保留剧目，安托万故意让人们知道他正在找寻当时不出名的剧作家们创作的戏剧。在收集了大量他想要的渐进式的独幕剧之后，他却没能说服自己所在的社团表演这些戏剧，于是他决定自费上演这些剧目。“法国波楼馆”将靠近皮加勒广场（PlacePigalle）的剧院租给了他，然后他聚集了一批来自自己所在剧团和其他业余社团的演员。其剧目之一是莱昂·艾尼克（LéonHennique）对左拉的中篇小说《雅克·达穆尔》（JacquesDamour）的改编。安托万很忠实于自然主义原则，他希望他的舞台尽可能真实，因此不使用惯常使用的彩绘场景，而是使用结实的家具。他还从他母亲的客厅借了一些东西，并推着一辆手推车自行将它们运到剧院。在一次彩排过程中，左拉来到了现场并被深深地打动了。
这个表演团队逐渐发展成了一个专业组织，尽管很多演员仍然是不收取报酬的，其之后的作品夯实并完善了新的表演和导演方式，同时抛弃了很多当时戏剧中的强制性惯例。安托万决定性地打破了演员不能背对观众的教条，当时只有巨星才能非常罕见地打破这个惯例，但很显然，尽可能真实地呈现生活画面的需求不能再容忍遵守这个教条了。鉴于当时的演员总是很清醒地意识到观众的存在，以一种旁白或独白的形式向他们吐露人物隐秘的思想，新的路径就要求完全使舞台和观众席分离，观众席以前一直是很亮的，现在必须尽可能暗。彩绘的布景也不能和自然主义相匹配，于是箱式房间配以看起来结实的三面墙，之后甚至连屋顶也是这样，真实的家具成了现实主义戏剧的标志性特征。观众似乎通过一堵透明的第四面墙在窃听人们的生活。有时，舞台呈现的是带有角度的一个房间的两面墙，让观众感觉到他们实际是从房间的一个角落在观看。
当经典戏剧聚焦于国王和英雄们的生活、林荫大道戏剧聚焦于上层和中产阶级的客厅时，自然主义戏剧的主题已经延伸到了下层阶级的生活和悲剧。但安托万的作品并非全都是自然主义戏剧。在这个新组织成立的第二晚所呈现的戏剧中，贝热拉（Bergerat）的《贝加莫之夜》（LaNuitbergamasque）其实就是一部即兴喜剧风格的浪漫剧。但即使是在这部剧中，场景仍然是三维的，演员们似乎也没有意识到观众的存在——即使一部诗体剧也可以最大限度地做到自然，以自己的惯例呈现真实。
这种成功使得安托万得以转移到位于蒙帕尔纳斯（Montparnasse）的一个更好的剧院；后来，每一部作品都延展到三次表演，订购制度的引入也确保了一定程度的财务稳定。渐渐地，内容丰富的大型戏剧被引入了保留剧目之中：1888年2月托尔斯泰的《黑暗的力量》；1890年5月易卜生的《鬼魂》，以及1891年4月的《野鸭》（WildDuck）。从最开始，自由剧院就通过巡游的方式传播其信条：1888年到了布鲁塞尔和柏林，1889年到了伦敦。像自由剧院这样的先驱者很轻易就获得了海外的邀请和欣赏，这说明当时革命性艺术和意识形态的发酵确实是国际性的。
当听到自由剧院的新闻时，奥古斯特·斯特林堡（AugustStrindberg）——易卜生那伟大的斯堪的纳维亚竞争对手——被安托万的理念深深打动了，以至于他送给了安托万当时他最富自然主义的戏剧——《父亲》（TheFather）——的法语译本。他们之间建立起了通信关系，尽管安托万没有接管这个《父亲》的译本，但这种关系还是促使斯特林堡于1888年在哥本哈根建立起了一座斯堪的纳维亚实验剧院。1889年3月，该剧院开张，上演的是他所创作的三部短剧。一开始本来是有第四部短剧的，但是其中最具勇气的一部戏剧——《朱莉小姐》（MissJulie）被警察禁演了。该剧仅仅于1889年3月14日在大学生联盟进行的一次单独演出中面对经过严格挑选的观众进行了表演。
《朱莉小姐》讲述的是贵族女孩引诱其父的贴身男仆的故事，是斯特林堡对自然主义理念最激进的运用，他在这部剧的序言中描绘了这种理念的轮廓。过了16年，直到1905年，《朱莉小姐》才得以在斯堪的纳维亚公开上演。但是安托万早在1893年就将其搬上了舞台。甚至在更早些时候的1892年4月3日，该剧就由安托万的自由剧院的后辈——“自由舞台”搬上了柏林的舞台。
德国长期以来都是奋斗在戏剧界的现代主义者的焦点之一：这个国家拥有丰富的、令人印象深刻的剧院建筑，这些剧场的建筑自18世纪就为稳固王国、爵位和侯国的声誉服务，而在1871年，俾斯麦将这三者统一了。这个国家具有强烈的拥抱新理念的倾向性。新帝国独裁的普鲁士政权遭到了强劲的社会主义运动的反对。易卜生于1868年定居在了德国，他一开始住在德累斯顿，1875年搬到了慕尼黑。他最初的那些有规律的、以书的形式出现的戏剧立即就被翻译成了德语，并且顶着猛烈的攻击和审查禁令频繁上演。例如，1880年，在柏林上演的《玩偶之家》不得不给了诺拉一个好的结局，让她带着悔恨回到了她丈夫的身边。《鬼魂》在柏林遭到了警察的禁止，但1887年还是在那里进行了日场演出。
在易卜生的主要拥护者中，最具代表性的是奥托·布拉姆。此人是《福斯时报》（Vossisg）位列第二的评论家，直到他因过分恶毒地谴责老派戏剧而被解雇。早在1889年，当一群激进的知识分子决定以自由剧院为样板建立一个社团，以模仿安托万，同时在日场演出中呈现贴近普通大众的激进戏剧的演出时，他们邀请了布拉姆，让他进行指导，并让他担任《自由舞台》（FreieBühne）期刊的编辑——该杂志后来成了这一事业进程中的活动焦点。他发表于该期刊创刊号中的宣言归纳了自然主义者的信条：
新艺术的旗帜上就只有一个词：真实。生活中每个方面的真实是我们的目标和要求……独立精神中的真实不需要委婉，也不想隐瞒任何事情。因此它只有一个死敌：以任何形式出现的谎言。
戏剧中的自然主义
斯特林堡1888年在《朱莉小姐》的序言中列出的自然主义的基本原则：
……作者的判断——这个人愚蠢，那个人残忍，这个嫉妒，那个吝啬，等等——应当受到自然主义者的质疑，因为他们知晓灵魂的复杂性，并认识到邪恶都有像美德这样的反面。由于他们是现代角色，生活在至少比起前辈生活的时期更具激变的时代，因此我所塑造的人物优柔寡断、内心分裂，是新与旧的一种混合……
我的灵魂（角色）是过去和现在舞台文明的综合体，来自书本和报刊、人性中的碎片、精致衣服中的破东烂西，它们粘贴在一起才是人的灵魂……
就作品的技术层面而言，我尝试着不让分裂的片段进入情节之中。这是因为我认定我们产生幻觉的能力会被幕间间歇所打断……
至于布景，我借鉴了印象主义绘画的对称性和经济性；由此，我认为，需要强化幻觉。由于人们不能看到整个房间这一事实，道具就要留有让人揣测的空间……
另一个非常需要革新的方面就是废弃脚灯。据说来自下方的舞台照明是故意让演员们的脸庞显得更胖。但是为什么要这样，我问自己，难道所有的演员都应当有一张胖脸吗？
1889年9月29日，“自由舞台”以易卜生的《鬼魂》一剧开张。这次演出的影响如此巨大，以至于在很短时间内其成员就达到了900人。更具争议性的是其第二场演出——德国自己的自然主义戏剧先锋格哈特·豪普特曼的首演，演出的剧目名为《日出之前》，是一部有关遗传性酗酒之恶果的、忧郁而又狂暴的悲剧。该剧引发了一场**。
“自由舞台”的影响是如此的巨大，以至于社会民主党创设了一个组织，目标就是将这种新型戏剧带给工人阶级：创建于1890年的自由人民剧院为工人阶级组织了一些特别的表演，这些观众只需要支付50芬尼的座位费。在这里，有关新戏剧的教育功能和精神功能看起来是结出了果实。评论家兼哲学家弗里茨·毛特纳（FritzMauthner）在1891年就曾描述过他在观察到这类工人阶级观众寂静的专注时所受到的触动，以及“一群信仰者是如何聚集在一起全神贯注地聆听那赋予他们的信仰以新的象征的事物的；在（戏剧出现）2000年之后，人们可能不会想到戏剧（世俗性戏剧）会再次具有一种祭祀仪式般的效果”。
与安托万不同的是（安托万曾经是一名富有**的、经验丰富的业余演员），布拉姆是一名学者兼评论家。他依赖职业的舞台经理人进行指导，但他自己对作品进行监督，并与演员讨论和解释他的理念，因此对作品的风格具有巨大的影响。易卜生、斯特林堡、豪普特曼以及另一位德国现实主义学派的人物赫尔曼·祖德曼（HermannSudermann）的作品形成了其保留剧目的核心。其最卓越的成功就是上演豪普特曼的《织工》——这部作品的印刷物在1892年初就出现了，但直到1893年2月26日才在一个“封闭的”日场剧目中被搬上舞台（而且仍然受到警察的禁止）。在某种程度上，这部舞台剧代表了自然主义戏剧的顶峰；它没有设定某一个英雄，或者说，实际上没有主角，它的主角就是整个社会阶级。这部戏剧刻画了19世纪40年代西里西亚纺织工人奋起反抗引进机械纺织机的故事，每一幕都展现了他们不同的困境，同时引入新的角色。致力于完全的“自然性”的豪普特曼以浓重的西里西亚方言写就了该剧。在柏林进行演出时，其台词不得不被翻译得更易理解。同年5月，安托万在巴黎导演了《织工》。
自由剧院和“自由舞台”的影响力是如此深刻，以至于早在1894年，布拉姆就被赋予了柏林最具声誉的私人剧院——德意志剧院——管理者的职位了，而安托万则于1896年成了法国第二大国家剧院——德翁剧院——的副经理（尽管非常短暂，因为他在这一年的年末负气辞职），并于1900年荣获了官方授予的法国荣誉军团勋章。
在英格兰，和其他地方一样，新派戏剧的产生与易卜生具有社会自省意识的散文剧、“新女性”，以及暴露维多利亚社会虚伪性的需要相关。新剧作家的主要拥护者是评论家威廉·阿彻（WilliamArcher），此人1880年在其24岁时就遇到了在这次改革运动中的主要同盟者乔治·萧伯纳。他们很快就将彼此视为了知己：阿彻将萧伯纳引荐给易卜生，他们甚至计划一起写一部戏剧。阿彻的家族在挪威有商业关系，因此阿彻能够翻译他偶像的作品。其对《社会支柱》的改编版本于1880年在斯特兰德的“欢乐剧场”（GaietyTheatre）上演，内容柔和了很多，还取了个新的名字《危险的陷阱》（Quids）。但该剧的上演没有什么影响力。