四、接受与影响
1947年，西蒙发表的《钢丝绳》力图运用印象派画家塞尚表现运动的技巧来描绘多变的世界、对个人痛苦经历的回忆与对疯狂世界的敏感，围绕战争和对艺术家职能的思考而展开。他非常推崇塞尚的理论，即要把各种平面互相重叠在一起，各种物体互相渗透，世界处于一种混浊不清的混沌状态中。西蒙借鉴塞尚是明显的。
1954年发表的《春之祭》体现了福克纳的影响，开始试验一种断断续续的叙述方式，意识被它力图理解的事件切断和吞没。以表示时间和生活过的时期之间的分离，描写充满回忆和外界刺激的意识。西蒙逐渐接近了自己的创作主体。
大约在20世纪60年代，相对封闭的中国的批评界开始对法国的“新小说”有了一些认识，一些文章根据从苏联文学批评界那里传来的结论，批评“新小说”是对现实主义的反动，不认为它代表了文学发展的新潮流。直到70年代末80年代初，中国的翻译界才对新小说开始了尽管滞后，但有规模、有系统的翻译，也取得了一些成果。“新小说”进入中国的**开始于20世纪80年代。西蒙的作品也是在这个年代才被翻译介绍到中国来。
林秀清翻译了西蒙的《弗兰德公路》，柳鸣九主编了《新小说派研究》，为中国读者提供了研究法国新小说的基本资料，使中国的读者和批评家初步接触了新小说的“崭新理论”，令人有醍醐灌顶、茅塞顿开的感觉。当时，柳鸣九已经比较客观地评价了新小说：“新小说派是一个以在具体的写作方法上力求创新为其主要特征的大文学流派”，而“这样一个在反映社会生活、社会思想意义上有明显缺陷的流派，不足以成为文学上的典范与楷模”。[10]如此的评价，在20世纪80年代的中国，应该说是比较公正客观的。后来，柳鸣九等人主编的《20世纪法国文学丛书》，收入了格里耶的《嫉妒》《去年在马里安巴》《幽灵城市》《金姑娘》，还有西蒙的《弗兰德公路》等。
20世纪80年代，中国对法国新小说的介绍研究达到了一个**。90年代，中国加入了国际版权贸易组织，对新小说的介绍更是形成了系统，余中先翻译了西蒙的三部作品，其中《植物园》和《有轨电车》是西蒙晚年的作品，另一部《常识课》出版早一些，还有《大酒店》也译成了中文。
对于西蒙小说的研究较多。有人着重梳理其创作发展的三个阶段，揭示了作家在“诗和画”上的创造性；有人探讨了他的“语言文字的魔力”；还有人则主要从绘画学的角度，进一步探讨了其创作风格的形成。有人对新小说四位代表作家一一作了评论：格里耶是用即时的瞬间体验，从各个方面和各个层次去细致客观地反映一种漂浮的世界；西蒙在画面的拼贴组合与意识的自由流淌里建立创作中的立体感；萨洛特运用“潜对白”，在普鲁斯特和乔伊斯未曾深入涉足的心理领域，精确描绘了她那个“怀疑的时代”。布托尔以音乐效果和造型艺术以及全新的时空观为自己赢得“百科全书式技巧作家”的称号。
对于西蒙的文本研究，主要集中在他的成名作同时也是他的代表作上。这些作品深受中国当代不少作家的偏爱，论者们的探讨涉及它的“多媒体的技术美学特征”，“绘画结构”和“**与战争”等主题。柳鸣九的研究开始得比较早，他带领我们领略了作者多重立体艺术手法的交融：作品内涵与外在之间的相互背离，追逐与统一，意识流画面的繁复变化和影视蒙太奇效果以及别具一格的意识流方法的运用。