想想！……又什么？（一四八页）
《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用得过多；所以结果便越加现着像——
零零落落的各三两堆，
……
碎瓦片，小石头，
都精赤地露着。（一二六页）
标点当然是新文学的一个新工具——很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是它，削水果也是它，雕桌面也是它，砍了指头也是它。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了——
一切啊，……
牲口，车子，——走。（一四七页）
同——
一阵麻雀子（？）惊起了。（一〇七页）
你！
你！……（一八一页）
同——
“我忍不得了，
实在眷恋那人世的花。”
……
“然则——你去吧！”（一九五页）
我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量——“笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号（！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑，痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉的疆域之外的——
Thoughtshardlytobepacked。
Intoanarro>
Fabreandescaped。
在一个艺术幼稚的作家，遇着这种境地，当然迫于不得已就玩一点滑头，用几个符号去混过它，但是一个——
龙文百斛鼎，笔力可独扛
的健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如白尔（CliveBell）所云，是“一个观念的整体的实现，一个问题的全部的解决”。艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。这种嗜好起源于他幼时的一种自虐本能[masostinct，见莫德尔（Mordell）的《文学中爱的动机》]。在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。当然，在艺术的本体同它的现象——艺术品的中间，还有很深的永难填满的一个坑谷，换言之，任何种艺术的工具最多不过能表现艺术家当时的美感三昧（aestheticecstasy）之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体，以为表现其自身的唯一的方便。
无端地被着这囚笼，
闷损了心头的快乐，——
哇的一声要吐出来了，
终于脱不了皮肉的枷锁！
但是艺术的工具又同肉体一样，是个必需的祸孽；所以话又说回来了，若是没有它，艺术还无处寄托呢！
&hisfleshtoday。
Istrove，madehead，gainedgrounduponthewhole。
文字之于诗也正是这样，诗人应该感谢文字，因为文字作了它的“用力的焦点”，他的职务（也是他的权利）是依然用白尔的话“征服一种工具的困难”，——这种工具就是文字。所以真正的诗家正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。下面是克慈（Keats）[14]
Obstinate，Silencecameheavilyagain，
FeelingaboutforitsoldCouchofSpace，
AndairyCradle。
在这个场合，给《冬夜》的作者恐怕又是一行“……”就完了。临阵脱逃的怯懦者哟！
另一特质是啰嗦。本是个很简单的意思，要反复地尽耍半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅俗。——这都由于“言之无物”，所以成为貌实神虚。《哭声》第二节正是这样；但因篇幅太长，不便征引。现在引几个短的——