诗与批评
《冬夜》评论
一
他们喊道：“诗坛空气太沉寂了！”于是《冬夜》《草儿》《湖畔》《蕙的风》《雪朝》继踵而出；深寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡；纵能这样，也未见得受人欢迎，但是——
慷慨的批评家扇着诗人的火，
并且教导世界凭着理智去景仰。
所以越求创作发达，越要推重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤它赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。鼓吹这个东西的不止一天了；只是到现在滥觞的效果明显实现，才露出它的马脚来了。拿它自己的失败的效果作赃证，来攻击论调的罪状，既可帮助醒豁群众的了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。
我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精审地批评，但以时间的关系只能成此一章。先评《冬夜》，虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉它。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。
撼树蚍蜉自觉狂，
书生技痒爱论量。（元好问）
《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品”，“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处”。照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强一点。第一辑里《春水》《船》《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然依作者自己的主张——所谓诗的进化的还原论者——讲起来，《打铁》《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》《小劫》《孤山听雨》同《凄然》。
二
《冬夜》给我最深刻的印象是它的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝炼、绵密、婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。）
胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（i）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结，所以能将这种潜伏的美十足地、充分地表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效昵？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。
但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字已渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助词应该摒弃不用，有些文法也该摒弃不用。这两部分删去，于我们文字的声律（prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助词同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。
现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子——
看云生远山，
听雨来远天。
既然孤冷，因甚疯颠？
仰头相问，你不会言！
皴面开纹，活活水流不住。
径直是生吞活剥了，哪里见得出“熔铸”的工夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例——
白象鼻，青狮头，
上垂袅袅青丝萝；
大鱼潭底游。
到夕阳楼上；
慢步上平冈，山头满夕阳。
野花染出紫春罗，
城郭江河都在画图；
霎眼千山云白了，
如何？如何？
瓜州一绿如裙带，
山色苍苍江色黄，
为什么金山躲了水中央。
这些不过是几个极端的例子；还有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不胜枚举了。《归路》《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精炼的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑、不涩恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。
上面所讲的这一大堆话，才笼统地说明了一件事——《冬夜》与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么相互的因果的关系同影响——这些都是我要在下面详细讨论的。
像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是它的优点，也便是它的劣点。优点是它音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君的《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——