七
19世纪关于绘画、照相在作品艺术价值方面的争论，对于现在来说简直混乱而且糊涂。这不是想贬低它的意义，反倒是要对它的意义进行强调。事实上，那个争论是一场世界历史范围的大变革的体现，只是争论双方当时都不清楚这一点。技术可复制时代让艺术脱离了崇拜基础，艺术自律的光芒也就熄灭了。然而，艺术由此而在功能方面出现的变化，则不是那个世纪的视野所能看到的。就连20世纪，这体验到了电影发展的20世纪，也一直没有留意到这一点。
之前关于照相究竟算不算一门艺术这个问题，有过许多徒劳无功的敏锐思索——不曾想过要先问一问，自照相发明以后，艺术的总体特点本身是不是已经起了变化。就连电影理论家们，也很快在为类似的仓促提问而忙碌着。可照相给人们所沿袭的那种美学带来的难题，与电影带来的难题相比简直就是儿戏。于是，盲目的粗暴成为电影理论开端时期的特色。举例来说，冈斯将电影与象形文字相比较：“我们来了，浩浩****地回到以前的东西那里，重新来到埃及人的表达层次那里……图像语言还没有到达成熟的地步，因为我们的眼睛还没有做到跟随着它成长。对于其所表达的还尊敬不了，还崇拜不了。”[1]或者像塞弗兰-马尔斯（按：Séverin-Mars，1873—1921，法国演员、导演）所写的那样，“一场梦是多么地艺术啊……更有诗意，也更实在！从这样的角度来看电影，更是展示了一种完完全全无与伦比的表达手段，只有具有最高贵的思维方式的那些人，在他们生命道路当中最完美、最奥秘的那些时刻才可以领略到它的氛围”[2]。亚历山大·阿尔努从他的角度出发，用一个疑问句结束了他对无声电影所做的遐想：“我们这里所做的所有这些带有探险性质的描述，最后不是会落脚在祈祷的定义上吗？”[3]这真的是很有启发性的——如果能看清楚，原来是一种想把电影归到“艺术”里的努力是如此督促着这些理论家，使得他们无所顾忌地把崇拜的成分牵强附会地加到电影里。然而，在这些思考被公开发表的那个时候，已经出现了L’Opinionpublique（按：卓别林电影《巴黎一妇人》）、Laruéeversl’or（按：卓别林电影《淘金记》）这样的作品。[7a]但这并没有把冈斯将其同象形文字做比较的做法阻挡住，塞弗兰-马尔斯谈论电影就好像人们在谈论天使修士[按：FraAngelico，1395—1455，意大利15世纪著名宗教画家，代表作有《天使报喜》等。本名是圭多·德·皮埃罗（GuidodiPietro），加入多明我会以后便成了菲耶索莱的乔瓦尼修士（FraGiovannidaFiesole），死后获美誉“如天使般”（angelico），故有“天使修士”之称]那些画一样。现如今也有一些特别保守的作者，还是朝着这个方向去探寻电影的意义，哪怕他们不是直接借助圣礼方面的东西来谈，而是用超自然的东西来谈。维弗尔在评论莱因哈德特（按：MaxReinhardt，1873—1943）导演的《仲夏夜之梦》时指出，蹩脚地拷贝外部世界，连同街道、室内、火车站、饭馆、汽车，还有海滩，妨碍了电影向艺术王国飞跃。“电影仍然不了解自己真正的意义，自己实际具有的种种可能性……就在于电影所特有的那种能力，运用自然的手段，运用无与伦比的说服力，把仙幻般的东西、神奇的东西和超自然的东西表达出来”。[4][7b]
译者注[7a]
本雅明在这里清楚地表达了对于英国著名演员、导演卓别林（Charlie，1889—1977）电影作品的欣赏，并对两位法国电影人物的电影观念提出了批评——涉及前面第二节已引用过的法国印象派电影运动著名导演冈斯的名篇《图像时代已经到来》，以及编剧亚历山大·阿尔努的著作《电影》。本雅明提到的两部卓别林电影，都是法语题名。批判版全集第十六卷编者指出，1923年发行的《巴黎一妇人》（Aaris），在法国上映时题为L’Opinionpublique，即“公共意见”，在德国上映时题为DieN?ersFrau，即“一位美妙女子的那些夜晚”[5]。1925年发行的《淘金记》（TheGoldRush），在法国上映时题为Laruéeversl’or——“奔向黄金”，在德国上映时题为Goldrausch——
“为黄金而沉醉”[6]。
本雅明1929年在《文学世界》（DieliterarischeWelt）杂志发表过一篇谈卓别林电影的（德语）文章《回望卓别林》（Rückblickauf），里面也提到了《巴黎一妇人》——也提到了电影的德语题目，并称德语题目实在是“一个愚笨的名字”。这样说起来，本雅明在《技术可复制时代的艺术作品》德语版本里没有用这部电影的德语题目来指称，在一定程度上或许也与对德语题目不满意有一定的关系。1929年这篇文章，主要是谈卓别林1928年新发行的电影《马戏团》——本雅明用的是德语题目Zirkus（未使用英语原题TheCircus或法语题名LeCirque）。确切地说，本雅明这篇文章在很大程度上是以法国超现实主义诗人、作家苏卜（PhilippeSoupault，1897—1990）1928年11月在法国著名杂志《欧洲月刊》（Europe。Revuemensuelle）上谈论《马戏团》以及卓别林电影成就的文章《查理·卓别林》（Charlie）为重要依托（以下简称Soupault1928），来对卓别林的电影成就进行阐述的。苏卜对卓别林的电影评价甚高，1931年还以卓别林电影的男主人公“夏洛”（Charlot）为题推出著作——Charlot，Paris:Plon1931，1933年由傅雷翻译成《夏洛外传》——这里袭用傅雷的翻译，以苏卜称之。
以下是本雅明《回望卓别林》全文：
《马戏团》是电影艺术的第一部老年作品。查理（按：卓别林的名字）自上一部电影以后变老了许多，但他还是自己来扮演。这部新电影最让人激动的地方在于，能够感觉到卓别林已经看清楚了他本人的全部能耐（按：德语是denKreisseinerWirkungsm?gli）并决定依靠它们，并且只依靠它们把他的事业进行到底。处处都能看见他那些最重要的母题的变体在熠熠生辉。追逐（按：指夏洛被追逐）被安排在一个迷宫一样的屋子里，出人意料地出现（按：指夏洛在躲避追逐的时候，出人意料地闯进了马戏团演出现场），让魔术师目瞪口呆，若无其事的扮相让他（按：夏洛）变成集市摊位上的木偶……（按：省略号系本雅明原文）
这部伟大作品所传达的教导与告诫，给了菲力普·苏卜做出第一个尝试的动力，他尝试着把卓别林的图像隆重地请出来，将其当成一桩历史现象。巴黎著名的杂志《欧洲》（巴黎里德尔出版社）——我们接下来会更加详细地谈到——在11月那一期刊登了这位诗人的一篇文章，该文章展示出了一系列的思考，围绕着这些思考，以后总有一天会凝成一个最终的关于这位伟大艺术家的图像[7]。
那里首先明确强调的事情是卓别林与电影的关系，这里谈到的卓别林并非演员，更不是明星。按照苏卜的思路，他恐怕应该这样说：卓别林就其总体性而言可不是演员，这一点与作为扮演者的威廉·莎士比亚一样。苏卜说得很正确，“卓别林那些电影没有任何争议的高级性质……在于它们在那里是由一种诗意统治着，每个人在生活里都会遇见那诗意，却总是不知道”。这可不是说，卓别林是他的电影剧本的“诗人”。他确实是他的电影的诗人，也就是说，导演（按：《马戏团》电影片头清楚地写着——AedywritteedandproducedbyCharlie）。苏卜指出，卓别林是最早（俄国人在这方面是跟在他后面的）让电影以主题、变体，简单地说，以设计为根基的，这一切就和长久以来的所谓紧张的情节的概念形成完全的对立。到目前为止，还没有哪个人像苏卜这样，如此坚决地把L’Opinionpublique看成卓别林的巅峰之作。在这部电影里，他本人并没有登场（按：《巴黎一妇人》的导演是卓别林，男主演是卡尔·米勒），德国上映用的是一个愚笨的名字DieN?ersFrau。卡玛拉（按：德语是kamera）[8]那里每半年就会重新放映它，它是电影艺术的一个奠基性的证明文件。
我们如果知道这部长3000米（指胶卷）的作品是由125千米剪出来的，就会明白在这些重要作品的背后卓别林其实付出了巨大的辛劳。不过，我们同时也会明白，这位男子像南森或者阿蒙森一样（按：两位挪威探险家，前者曾考察北极，后者曾考察南极以及北极）多么急切地需要资金，以便给他前往电影艺术极点的发现之旅做足配备。我们一定会对苏卜的担心表示同意，卓别林第二任妻子的那些危险的财政要求，与美国信托资本针对他而策动的竞争一起，使这位男子的生产制作陷入停顿。卓别林应该在筹划拍一部有关拿破仑或者基督的电影。我们难道不是肯定会感到担心吗——担心这样的筹划会成为巨大的屏风，这位伟大的艺术家躲在它的后面，遮挡住他的疲惫。
当老年第一次在卓别林的队伍里有所体现的时候，苏卜就回想起卓别林进行艺术创作的青年时期，回想起卓别林的艺术最初的领土。当然，那块领土就是大城市伦敦。“没完没了地走在伦敦的街道上，经过那些黑的、红的房子，卓别林学会了观察。他本人曾说，他那要把那个戴着礼帽，脚后跟着地走着小步伐，留着短短的小胡子，拿着一根竹杖的男人的模样带到世界里来的想法，最初就是由于看到了河边的平凡雇员的模样。这样的体态，这样的衣服，简直就是那位特别愿意打扮自己的男子正在对着他说话。卓别林那些电影里他周围其他那些人物也来自伦敦：有年轻、害羞、讨人喜欢的姑娘；有矮墩墩的粗野小伙儿，永远守在后面或者旁边，捏着拳头要揍人，真要是看见有谁不怕他，也就赶紧跑开；还有骄横的绅士，看戴的大礼帽就能认得出来。”
卓别林用他的艺术对一个古老的认识做了确认，那就是只有一个在社会层面、在国家层面、在领土层面极其严格地作了限定的表达世界，才可以在一个又一个民族那里激起巨大的、持续不断的，又有着极大差别的反响。俄国人在观看Pélerin（按：卓别林主演、导演的电影《朝圣者》，即ThePilgrim）的时候流眼泪，德国人对他那些喜剧的理论层面更有兴趣，英国人则喜欢他的幽默。卓别林本人也觉得这样的差别很神奇而且很有趣味，这是毫不奇怪的。没有任何一件事情可以这样准确无误地帮我们认识清楚电影具有多么重要的意义，除了这样一件事情，没有谁曾经设想过，又或者根本没有谁能够去设想，让一个更高等级的事物将大众驾驭。卓别林在他的电影里关注群众最具有国际性也最具有革命性的特点，那就是笑声。“当然了，”苏卜指出，“卓别林只是让大家笑出来。然而，除了这件最难做到的事情以外，这也是社会层面最为重要的事情。”[9]
值得留意的是，全集第六卷还收录了一篇题为《卓别林》（）的短文或残篇，编号为残篇第113。该文内容如下：
《马戏团》上映以后。卓别林不允许观众们取笑他。他一定会捧腹大笑，或者极其悲伤。
卓别林摘下礼帽致敬，看上去就像是把水正往外溢的开水锅上的盖子揭开一样。
他的衣服抵挡住了所有来自命运的重击，看上去就像一个连续四个星期没有脱过衣服的人。他不知道床是什么，随便什么地方躺下去就是，就算是手推车或者跷跷板也一样睡。
淋湿了，汗透了，衣服又明显小得不合身，卓别林简直是歌德所说的真相的一个清楚好懂的例子，那就是：人恐怕就不会是地上最高贵的了——要是人对于大地来说并不是非常高贵的。
这是电影艺术的第一部老年作品。他变老了许多，自上一部电影以来，但他还是自己来扮演。这部新电影最让人激动的地方在于，能够感觉到卓别林已经看清楚了他本人的全部能耐并决定依靠它们，而且打算只依靠它们把他的事业进行到底。
处处都能看见他的那些最重要的母题的变体在熠熠生辉。追逐被安排在一个迷宫一样的屋子里，出人意料地出现，让魔术师目瞪口呆，若无其事的扮相让他变成集市摊位上的木偶。最壮观的当属结尾的设计：他给这对幸福的新人撒五彩纸屑，这时人们会想，这大概就是结束了吧。然后他站在边上，马戏团的车队开动了，他给他们关上马车的门，这时人们会想，这大概就结束了吧。然后就有了特写：他那皱皱巴巴的身体，他坐在圆形场地里的一块石头上。这时人们觉得真的到结尾了吧，然后就有了他站起身，人们看到了他的背面，他慢慢地越走越远，迈着查理·卓别林的步子，其所特有的那种漫步的特色标志，就像在其他电影的最后出现出品公司的标志一样。这个时候，这唯一一处没有出现停顿，人们可以永久地看着他移动的时候，这才到了结尾！[10]
作为残篇第113的《卓别林》，与其已发表的《回望卓别林》之间的联系是显而易见的。首先，“电影艺术的第一部老人作品”及之后不少内容，既出现在残篇里，也出现在已发表的文章里。其次，《回望卓别林》第一段话结尾那个颇有些神秘的省略号，也完全可以解释为是本雅明略去了残篇第113里的许多内容。
关于残篇第113的写作时间，全集第六卷编者推断为“1928—1929年间”——编者还指出，“作于1928年的《马戏团》，自这一年起也在德国上映。本雅明1928—1929年间应该在柏林看过这部电影”[11]。本雅明作品英译选集第二卷第一册选译的是残篇第113，而非已发表的《回望卓别林》。在英译选集里，残篇第113被直截了当地列作本雅明1929年的作品，并且是1929年的第一篇。英译者还指出，“残篇写于1928年或1929年年初，本雅明在世时没有发表”[12]。这里倾向于认为，残篇第113的写作时间应早于《回望卓别林》，且早于本雅明阅读苏卜论卓别林的文章。本雅明应是在读到了苏卜1928年11月发表的文章以后，对残篇第113进行加工、修改，然后才有了发表成文的《回望卓别林》。残篇第113的写作时间，应可被推断为1928年。
设若如此，本雅明对卓别林进行关注、评论，最初基本只是在谈《马戏团》这一部作品，并视之为卓别林的“老年作品”（尽管卓别林只比本雅明大三岁，当时还不到四十岁），视之为卓别林的电影技巧大集合。在接触到苏卜的文章以后，本雅明敏锐地留意到，苏卜赋予卓别林另一部作品《巴黎一妇人》以很高评价。按照本雅明的概括，在苏卜看来，《巴黎一妇人》是卓别林的“巅峰之作”（德语是denGipfelvonsProduktion）。本雅明所加上的那一句——“到目前为止还没有哪个人”（德语是bisherwohlnod）像苏卜这样看——这样说起来也将本雅明本人包括在内。
苏卜的文章主体由三个部分构成，分别谈论卓别林的生平、艺术和影响，其中第二、三部分都谈到了《巴黎一妇人》。在“卓别林的艺术”一开始，苏卜就强调，卓别林不是一般意义上的演员，而是电影演员，切不可把这件事情弄错。因为作为电影演员，他不是直接在观众面前扮演，不是连续几个小时“面对着阶梯座位的火热”（法语是auxfeuxdelarampe），而是置身于“冷酷无情的镁光灯照耀下的工作场地”（法语是dansunstudiosouslalumièreimpitoyabledeprojecteurs），面朝着“不会毁坏的设备”进行表演。[13]在苏卜看来，卓别林作为一位喜剧演员，又与小丑有所不同。小丑擅长各种神奇的事情，却无法过着正常、平凡的生活。卓别林所演的，则就是他本人，完全就是所有人都知道的那种生活，没有什么特别。苏卜又谈到，卓别林不只是演员，还是作者。作为作者的卓别林，“一半是喜剧的，一半是诗性的”[14]。甚至，“卓别林就是一位伟大的诗人”，他甚至不只是让观众感动，还会让观众陷入迷狂。“无可怀疑的是，这份诗意是他本人的一部分，却是他没有怎么意识到的那个部分，它基本上是无意识的，却在他最近这些电影里绽放，使得它们有了一种真正的伟大”[15]。接着苏卜以《巴黎一妇人》为例，对卓别林的诗意进行说明：“与所有真正的诗人一样，卓别林能够涉及所有题材而又不至于让那些题材蒙羞。通常，卓别林的喜剧会让大家不至于被题材迷住。他扮演的人物角色占据了一切。在他设计而又没有出演的那部电影，在《巴黎一妇人》里，我们可以更好地理解、更好地感受卓别林的诗性的力量。这里有着一份自发的诗意，《巴黎一妇人》里的画面生动形象地让这部电影有了一份严肃，第一次看的时候恐怕会感到有些震惊。第一次放映《巴黎一妇人》的时候，是没办法理解电影所要传达的所有内容的。要到第二次，甚至第三次播放，才会更明白这部作品的丰富与深刻。”[16]
在“卓别林的影响”一开始，苏卜便将卓别林与狄更斯相提并论——“完全可以根据特定的方面将查理·卓别林同狄更斯进行比较。这两位都让普通大众感到满意，这两位又都尝试着真实地描画出他们称为生活的那个东西。难道不是可以把卓别林的这番话也送给狄更斯吗——‘我唯一的目标就是：让大众放松（按：法语是distrairelepublic），而如果我编的故事里（按：法语是monroman，直译应为‘我的小说里’）多少还是渗透了一点点道德，这个道德不外乎就是劝告那些已经灰了心的人再多一点儿理解，再多一点点的容忍……’”[17]。然后苏卜提到，卓别林也像狄更斯一样承受着别人的诋毁。他写道：“大众是喜欢查理或者夏洛或者卡里托（按：法语是Carlito），那些——不妨用一个坏的名字来称呼——那些搞电影的（按：法语是éastes），则绝对理解不了。他们习惯了他们自己的那种作品，就把他说成小丑。他们特别希望贬低他，只愿意把他说成一位著名演员。他们特别想忘记是卓别林改变了电影制作的观念，是卓别林把全部的精力都放在创造一个技巧上。他们可知道，为了电影《巴黎一妇人》，卓别林使用了125千米的胶片，做出一部3000米的电影？卓别林是不会妥协让步的，他要是认定了他哪部电影当中有某个片段没有放映的价值，他就会直截了当地破坏掉那个片段。凭着他这全部的工作，尤其由于他稳步地在技巧方面取得进步，应特别地佩服卓别林——这佩服并非由于他的成功。我相信，那部耗费他最多力气也让他最为用心的电影，那部他付出了最多的电影，那部他本人并没有出演的《巴黎一妇人》，是他最该被佩服的一部作品，是他最为丰富的一部作品。”[18]
不过，苏卜在谈论卓别林时并未给予《淘金记》以特别的评价。本雅明在此处将《巴黎一妇人》与《淘金记》相提并论，恐怕还有别的原因。本雅明在第九节提到了莱昂·皮埃尔-昆特（Léo，1895—1958）的法语文章《电影的意义》（Signifiduéma），发表在1927年出版的《电影制作艺术》（L’artématographique）第2辑。该文结尾提到了《淘金记》，并予之极高评价——“幸好，还有一位夏洛，我们这个时代最伟大的艺术家；还有一位夏洛，他是天才，他已上升到了莎士比亚塑造的小丑或者歌德塑造的英雄人物那样的高度；还有一位夏洛，他在《淘金记》里又达到了新的高度，这可是目前所有电影当中最重要的一部作品”[19]。这里不敢冒昧地说，正是皮埃尔-昆特这一说法，使得本雅明在这里将《淘金记》与苏卜给出过极高评价的《巴黎一妇人》相提并论。然而，至少有理由这样主张，当本雅明这样写的时候，皮埃尔-昆特这一说法一定给了他重要支撑，就像苏卜的文章（或者该文从前留给本雅明的印象）也给他带来了重要支撑一样。
译者注[7b]
依据本雅明所作注释可知，维弗尔的文章原本发表于《新维也纳报》，本雅明转引自法国杂志《报刊文摘》（Ludanslapresseuniverselle）。《报刊文摘》的时间信息（1935年11月5日）很清楚，《新维也纳报》的时间信息则未作说明。
查维弗尔著作可知，这位奥地利作家曾在1935年11月3日《新维也纳报》发表一篇题为ShakespeareundderFilm的文章，即《莎士比亚与电影》[20]。1935年11月3日的《新维也纳报》共36版，其中第7版正有维弗尔一篇谈电影以及莱因哈德特改编莎士比亚《仲夏夜之梦》的文章。奥地利导演莱因哈德特、德国导演迪特尔勒（WilliamDieterle，1893—1972）共同执导的电影《仲夏夜之梦》（AMidsummerNight’sDream），1935年10月在伦敦、纽约公映。维弗尔文章的准确题名为KameramanninElsenreich。FilmvonShakespeareu，即《象牙国度里的电影人：莎士比亚与莱因哈德特的电影》[21]。
本雅明所作的引用，德语原文是DerFilmhatseinenwahrenSinn，seinewirkliM?glioichterfasst…SiebesteheniigeelnundmitunvergleichlicherUeberzeugungskraftdasFeenhafte，Wunderbare，UebernatürlichezumAusdrugen。在维弗尔那里，相关内容的德语原文则是Esst，alsseiernoichtzusichselbsterwacht，zuseinemeigenenWesen，zuseinenwahrenM?gli，wohinihmkeimenschliereifolgenkann。DieseM?glichkeitaberbesitzterinderihmalleinzuteilgewnung，dasWunderbare，dasM?rhafte，dasAuβerdennatürliMittelnuürzenderUeberzeugugskrafterdenzulassen。不难看出，两者在文字层面存在着比较明显的出入。不过，既然本雅明在注释里已讲明系转引，则出入很有可能是由转引而引起的——实际也的确如此。
批判版第十六卷编者在法语杂志《报刊文摘》1935年11月15日那一期（即1935年第46期）第十三版，找到了维弗尔文章的法语翻译（题为Lesod’été:UnfilmdeShakespeareetdeReinhardt，即维弗尔《仲夏夜之梦：一部莎士比亚和莱因哈德特的电影》），也找到了本雅明所引文字相对应的法语翻译内容——Ilsemblequele’aitpasenprissoablesens，sesréellespossibilités，oùauautrearthumailesuivre。Sespossibilités，ellsresidentensafaiqued’exprimerpardesmoyeaveepuissancedepersuasioraordinaire，leféerique，lemiraculeux，lesurnaturel[22]。就文字而言，法语翻译与本雅明给出的德语原文高度相称。
由此可以知道，1936年法语版在第九节里给出的引用——Lefilmn’apasencoresaisisonvraiseablespossibilités…Celles-sistentdanssafacultéspécifiqued’exprimerpardesmoyeaveparableforcedepersuatioféerique，merveilleuxetsurnaturel，乃是依据本雅明由维弗尔文章的法语翻译所作德语翻译的再翻译。这意味着，尽管1936年版法语翻译在注释信息里已经清楚地写明转引自《报刊文摘》1935年11月15日那一期，法语译者却并没有去找（又或者未能找到）报纸内容进行核对。
在引用维弗尔这些话之前，本雅明还提到维弗尔“……指出，蹩脚地拷贝外部世界，连同街道、室内、火车站、饭馆、汽车，还有海滩，妨碍了电影向艺术王国飞跃”——在维弗尔的文章里，确实也谈到了这一内容。本雅明给出的德语是dassesudiesterileKopiederAusseihreérieurs，Bahs，AutosundStrandpl?tzensei，diebisherdemAufsgdesFilmindasReistimWegegestaen，维弗尔的原话则是Abgesehealistisden，dieihndaranhindern，eineh?hereSeelezueesimmerwiederdiephotographierteRealit?t，diese?deWiederholungvonStraβen，Zimmern，Bars，Restaurants，Bahomobilen，Stadtbilderen，dieseinenAuffluginsKunstreich，dasheiβtindasReichderzurFesDisdl?hmen。文字层面存在着明显差异，这想必也是维弗尔文章的法语翻译所导致的。
需要补充的是，阿多诺除了在1936年3月18日写给本雅明的信里，对本雅明批评维弗尔表示欣赏以外，还在1936年5月28日写给本雅明的信里再次谈到这一点：“……昨天我收到了《社会研究杂志》：您的作品的法语版，我要等到更仔细地读过以后再来谈。Primavista（按：拉丁语，第一眼看到的），翻译给我留下了非常好的印象。请您快一点给我回信，尤其请您跟我说说拱廊街的情况。——昨天我看了莱因哈德特的《仲夏夜之梦》，一个残忍的童话，etrario（按：意大利语，从反面）给您的理论提供一个证明，特别是其中关于维弗尔的那些话。还是一个非常辩证的证明，因为电影对于‘有气场的东西’的追寻，反倒不可遏制地导致了气场的毁灭（按：德语是dieAmbitiondesFilmsaufsAuratischeführtselberunaufhaltsamzurVernigderaura）。类似的事情，还有《安娜·卡列尼娜》里那幅拍进电影里的莫奈。一定得有钢铁般的神经，才能承受得住这样一种清理。”[23]