阿伽门农确实承受了太多的痛苦和煎熬，但统帅的责任感再次在心中占了上风，他声辩说自己这样做是为了整个希腊。没错，这是一个足以压倒一切的理由，却偏偏压不倒阿喀琉斯的爱的本能。阿喀琉斯怒气冲冲地反驳说：“对我而言，伊芙琴尼亚比特洛伊战争更重要，我会尽我的所有力量来保护她。”
虽然伊芙琴尼亚强忍悲伤和酸楚，自愿走上祭坛献出生命，但局面已经不可控了。艾瑞菲尔一方面因爱生恨，一方面为了维护特洛伊的利益，四处向希腊联军散布足以挑动不和的信息。希腊联军里，支持阿喀琉斯的将士与支持阿伽门农的将士汇聚在祭坛周围，剑拔弩张，一场势必会死伤无数人的内讧随时都会爆发。
故事的结局是很有戏剧性的。希腊大祭司突然带来了对神谕的最新解读：女神的确是要希腊联军以伊芙琴尼亚献祭，但是，艾瑞菲尔，这个特洛伊人的出身高贵的女儿，还有一个名字也叫伊芙琴尼亚，她才是女神真正索要的祭品。
艾瑞菲尔在绝望中走上祭坛，用一柄匕首刺死了自己。一瞬间风云变色，女神阿耳忒弥斯从天而降，让顺风吹起了希腊战舰的风帆。所有的矛盾都不复存在了，所有的争执都冰消瓦解了，阿伽门农拥着他的妻子，阿喀琉斯牵着他的未婚妻，经历过这一场生离死别的风波，再没有什么能破坏这个四口之家的和睦了。
作为一出戏剧，拉辛的《伊芙琴尼亚》无疑是成功的，但这样的成功是以牺牲故事的深刻性为代价的。艾瑞菲尔代伊芙琴尼亚而死当然是一个会让所有观众都能够轻易得到满足的结局，但是，拉辛这样的处理并不是真正解决了矛盾或是无可奈何地呈现出矛盾的无法解决性，而是干脆取消了矛盾，硬生生给出了一个大团圆的结局。我们不妨设想一下，倘若希腊大祭司并未在最后一幕突然现身的话，剧中的死结究竟应该如何开解呢？这个问题，是经历过多少次风云变幻与大起大落的大卫不可能想不到的。
[意]G。B。提埃坡罗《献祭伊芙琴尼亚》GiovanniBattistaTiepolo，TheSacrificeofIphigenia，1757
[德]安瑟姆·伏尔巴赫《伊芙琴尼亚》AnselmFeuerbaie，1862对伊芙琴尼亚的热情在欧洲一直延续到19世纪，这幅画是根据歌德的《伊芙琴尼亚在陶里斯》创作的，突出表现的是伊芙琴尼亚如何在不幸中保持着沉静与高贵。与大卫的画作对照，一者是冲突的巅峰，一者是沉静的极致，但是细心体察的话，会发现大卫一反古典风格的以静制动的手法，稳重的几何构图也不见了，反而在冲突里体现着一种沉静，这样的表现力明显胜过伏尔巴赫一筹。
在大卫的《阿喀琉斯的愤怒》里，这一家四口填满了整个画面，再没有安排任何旁的角色，就连背景都退到次要得几乎可以忽略不计的位置，只在柱子后面露出一点山与海，还有几点营帐和两艘战舰的舰首，不仔细看几乎注意不到。
观者只会注意到画面上那逼在眼前的四个人物。阿伽门农一手握着权杖，一手下指，要阿喀琉斯服从自己的意志，而我们细看这位联军统帅的脸上，非但见不到怎样的愠怒，甚至也不带一点点应有的威严。阿喀琉斯作势拔剑，而握着剑鞘的左手肌肉紧绷，去拔剑柄的右手却显得软弱无力，他望向阿伽门农的眼神里没有怒意，唯有悲哀。克吕泰墨斯特拉望着阿喀琉斯，泪水几乎就要掉落下来，她一点也没有阻拦他的意思，只是在悲哀中绝望了，在绝望中茫然了。伊芙琴尼亚只是垂着头，两手交叠在胸口，左手拈着象征和平的橄榄枝，她似乎若有所思，眼神是空洞的，全然听不到未婚夫与父亲的争执。
因为伊芙琴尼亚的故事早已成为文化热点，所以在大卫之前就已经有不少画家表现过这个题材，而我们越是将大卫的作品与之前的同题材作品相对照，就越是能够体会到这位历尽劫波的老画家的良苦用心。
荷兰画家列奥纳尔特·布拉默尔（LeoBramer，1596—1674）画的是伊芙琴尼亚在祭坛上即将被杀的一刻，她抬起头，第一个发现了女神从天而降，而众多的旁观者仍在漠然地看着她，等着屠刀落下。而在简·斯滕（JanSteen，约1626—1679）的画面上，伊芙琴尼亚以一种与情境极不相称的表情跪下就死，阿伽门农在一旁的垂头伤悲似乎也只是做做样子，因为画家要表现的重点并不是当事人的复杂心理，而是一个人物杂多、动态各异的“场面”。
如果说将献祭伊芙琴尼亚的仪式作为一种人物杂多、动态各异的“场面”来精心描绘或多或少体现着一种冷漠，那么更甚于此的就是将这个“场面”点染上情欲的味道。法国画家弗朗索瓦·佩里耶（Fran?oisPerrier，约1590—1650）就是这样做的，他使人物的排列更密集，更有动态，使女神与伊芙琴尼亚的**无论从构图上还是从色彩上都成为视觉的中心，而这样的**非但没有一点庄严的感觉，反而被温润的色彩渲染出一丝色情意味。
而在那些较为严肃的画家那里，譬如菲利斯·托雷利（FeliceTorelli，1667—1748）、弗朗西斯科·丰泰巴索（Fraebasso，1707—1769）、G。B。提埃坡罗（GiovanniBattistaTiepolo，1696—1770），所有人在意的都是一个戏剧张力强、人物丰富的盛大场面，使伊芙琴尼亚的人生悲喜成为一个故事—仅仅成为一个故事—供人们娱乐消遣。画家的每个笔触仿佛都在告诉观者：这只是一个故事，一个可信可不信的故事，千万不要将它当真。观者从画面上观赏这个惊心动魄的戏剧性的一幕，而在画面之内，画家也安排了不在少数的旁观者（在这点上只有提埃坡罗的作品是个例外）在观赏着—以麻木不仁的态度观赏着—那个无辜少女的濒死与获救。
只有到了大卫的《阿喀琉斯的愤怒》问世之后，当画家们再处理这个题材的时候，关怀才取代了冷漠，对人物杂多的盛大场面的娱乐化处理才变成了对特定人物的深度表达。这样的变化，我们可以在安瑟姆·伏尔巴赫（AnselmFeuerbach，1829—1880）与谢罗夫（ВалентинАлек-сандровичСеров，1865—1911）的作品中看到。
现在我们更加可以明白大卫的《阿喀琉斯的愤怒》在表现手法上是如何有革命性的，他摒弃了“亲人”之外的所有闲杂人等，在画面内不给伊芙琴尼亚的故事设置任何的观众，他不给出远观的广角，让人物几乎挤满画面，就是那么近地逼在观者的眼前。无论从绘画史的脉络上还是从大卫个人的艺术历程上来看，这都是表现手法的革命，然而归根结底这不是技术问题，也不是什么玄虚莫测的境界问题。
这幅作品完全昭示着画家思想的转型。作为雅各宾专政的亲历者，他接受过亦下达过阿伽门农的决定，他遭遇过亦生出过阿喀琉斯的愤怒，他也曾经是克吕泰墨斯特拉，也曾经是伊芙琴尼亚，他曾经面对过克吕泰墨斯特拉的哀求，也曾经目睹过伊芙琴尼亚的献祭。伊芙琴尼亚的故事于他而言不是一个可以供人娱乐与赏玩的“故事”，而是隐喻了他全部人生的“真实”。
他用明亮的色彩与充实的人物画下了这幅作品，因为这个宏大的主题也可以看作是微小的，是的，倘若从最小处来说，这无非是命运所拨弄的一个家庭的悲喜剧，所有无心造就的龃龉终会消失，曾经为了某个荒唐理由而反目的亲人终归比背景上那几个毫不起眼儿的军帐与战舰来得重要。
[俄]谢罗夫《伊芙琴尼亚在陶里斯》ВалентинАлек-сандровичСеров，IphigeniainTauris，1893这幅画也是根据歌德的《伊芙琴尼亚在陶里斯》创作的，表现伊芙琴尼亚浓郁而无望的思乡情绪。
当然，有很多人，尤其是一生都顺风顺水的人，往往不会喜欢这个意气消沉的大卫，在这些人里当然也有显然比大卫更有思想深度的、其本身就有“哲学家”这一头衔的人，比如丹麦哲学家克尔恺郭尔。
在1843年出版的《恐惧与战栗》里，存在主义哲学家克尔恺郭尔借伊芙琴尼亚的故事阐述世俗伦理，将那位忍痛牺牲爱女的阿伽门农称为“悲剧英雄”，推尊为世俗伦理的最高形式。
克尔恺郭尔相信，所有人都会理解并尊重阿伽门农，而阿喀琉斯非但没有愤怒的理由，反而应该感觉到与有荣焉：“女儿俯首垂泪揉碎了父亲的心灵，父亲转过脸去伤痛欲绝，但是，英雄必须拔出刀子。当此消息传到这位父亲的家乡，美丽的希腊少女们会感到极为惭愧；而如果那位女儿已经订婚，她的对象会为分担了她父亲的行为感到自豪，而不是愤怒……”
若大卫与克尔恺郭尔能够相遇，或许前者会责备后者尽说些未经风浪的空谈，后者会责备前者在挫折中变软弱了，在软弱中变糊涂了。