庞茂琨
PangMaokun
采访纪实
一、艺术家简介
庞茂琨1963年生于重庆，1978年至1981年就读于四川美术学院附中，1981年至1988年就读于四川美术学院油画系并获油画专业硕士学位，现为四川美术学院院长、重庆文联副主席、重庆美术家协会主席、重庆画院院长、重庆美术馆馆长、中国美术家协会理事、中国美术家协会油画艺委会副主任、中国油画学会理事。作品多次参加国内外的艺术展览，并被海内外多个艺术机构以及私人收藏。
代表作品有《苹果熟了》、《彩虹悄然当空》、《一个满地金黄的夏天》、“模糊”系列、“虚拟时光”系列、“巧合”系列、“光耀”系列、“游观”系列等。
二、采访文本记录
采访主题：形式语言分析
采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上和心理上所遇到的困境和难题。
采访对象：庞茂琨
采访形式：面对面采访
采访人：孙婷
采访时间：2017年11月19日
采访地点：四川美术学院庞茂琨工作室
（以下用Q代表提问，A代表回答）
Q：您几乎是从一开始就确立了古典的风格，是什么原因让您一直用古典油画语言进行创作的？这种语言对您有怎样的吸引力？
A：我刚开始学习绘画的时候还没有接触到古典绘画。1970年代，我初中的时候就已经很喜欢画画了，但是当时中国还没有很多西方的文化传入，最多就是一些宣传画和苏派块面化的水粉画，没有真正接触过西方的古典油画。我进入附中以后，开始接受苏派体系的教育，还有一些印象派的东西，也开始了解立体主义、后印象派等等。当时图书馆里有一个玻璃展示柜，里面放的是一些进口画册。当我刚看到文艺复兴时期的绘画时，其实并不能接受。因为当时我们画的是苏派的东西，而且宗教题材让人感到很恐怖。我真正开始接触古典主义绘画是通过一些杂志了解的，如伦勃朗、门采尔、库尔贝、卡拉瓦乔等艺术家。真正看到原作是在大学一年级时候的一个展览上，这是一个美国大收藏家韩默在北京举办的藏画展。我和同学们都赶去看展，这时西方古典主义的东西才深深地震撼了我，它很有力量、很有精神感。本科阶段的《苹果熟了》其实不能算真正意义上的古典绘画，它是苏派绘画加了一些伦勃朗绘画的因素。研究生阶段才真正确立了自己的方向，1985年以后，我开始有意模仿文艺复兴时期的大师，如提香、丁托列托、乔尔乔内这些艺术家。在中国，当时这些东西很新鲜。到1990年代，中国艺术界才开始觉得要从头学起，包括西方的古典绘画，我们那时候对技法层面的东西其实是不了解的，我们了解的只是图像表层的东西。
Q：很多人都说《苹果熟了》这件作品背景的平面化处理很有装饰意味，颜料本身的质感是和库尔贝材质敏感性有很相近的地方，但当时您应该并没有去研究过吧？
A：没有，当时陈丹青的《西藏组画》已经创作出来了，我画面中地面的处理是学习德拉克洛瓦《西奥岛的屠杀》中地面干涩的肌理。彝族是一个富有美感的民族，他们身上穿的衣服其实是很朴素的。画面中所有地方改动都很大，因为改了很多次，画面中的笔触也就很丰富了。
Q：这种风格在西方艺术史语境中完全来自传统，然而在1980年代初的中国，这种古典风格却是极其新颖，甚至可以说是前卫的吧？特别是对比先前，以苏派社会主义现实主义手法为主流的传统而言。
A：里面有一些方块笔触还有苏联的影子，面部处理是学习伦勃朗的技法，但由于我只看过一些伦勃朗的印刷品，所以只是在凭感觉学习，改动次数多了以后就会出现一种厚重感，也吸收了克里姆特平面性的装饰意味。当时杂志上都是介绍这些东西。到了研究生阶段画彝族就不这样画了，开始喜欢线条的柔和感和色彩层次的含蓄感，不再去用颜料厚堆，同时受到达·芬奇、拉斐尔的影响，画面很柔顺了。后来，印刷品的大量出现，怀斯那种密集的质感让我觉得苏派是根本没有办法再深入下去的，必须要找到另外的办法。古典油画是很讲究的，它的技法致使光影的过渡非常微妙。印象派和苏派是一个体系，只是印象派的色彩关系更加重要，比起苏派较为自然。徐悲鸿也是接受的学院派教育，还没有室外作画，主要是画室内的东西，对中国来说就很新鲜。当时已经有怀斯出现了，密集的质感，笔触细微，苏派简直没有办法深入。古典油画就是很细腻，转折很微妙，苏派有点像印象派，外光画法。
Q：庞老师，我们知道您一直坚持探索古典油画语言在当代文化情境的表达与呈现。在此过程中，您认为比较困难的是哪个方面？
A：古典绘画语言是我在1990年代中期比较执着的，但到了1990年代后期就开始有所改变了。从古典主义中提取了一些元素做改变，从那个时候起，我就开始想着如何去背离它、反叛它，而不是一成不变。在教学中，我还是给学生上古典油画课，比如肖像创作。2005年的时候，我的创作也回到了古典，比如《游离者》，就是用古典的方法画了一些现代的形象，但是总体来说我还是在寻找一些突破。
Q：在西方的传统艺术语言和中国当下的现实问题相结合上，有没有嫁接的困难？
A：也不会有困难，古典绘画是比较写实的创作，以现实为基准，在宗教题材中它是有一定的范式的。文艺复兴之后，它又从模式化转化成现实生活，画人本的东西，现实的人与此结合，绘画的题材就和当时人们的生活联系了起来。同样，在中国也是用古典的东西来表现现实的生活，比如韦尔申的《吉祥蒙古》，就是把中国的少数民族题材与西方传统绘画语言相结合。我画的“中国女孩”也是朝着生活中的庄重美靠近的。这种嫁接是现实与古典的结合，这是当时中国所有写实艺术家的共通方法，只是每个人的侧重点不一样。北方一些艺术家就偏向尼德兰艺术，南方一些艺术家，比如我，就喜欢鲁本斯、伦勃朗的灵动风格，而郭润文比较喜欢学院派的东西，古典主义是一个很宽泛的概念。
Q：中国的古典绘画表达方式和西方有什么区别吗？
A：不管是古典的还是现代的，它们都有一个倾向，就是把西方油画技法拿过来之后结合本民族特征来发展。毛焰是对细节敏锐的处理，杨飞云是靠形象来表现，王沂东是表现乡土的气息，各有各的特点。
Q：您有一段时间处理边缘线用一种很亮的色彩，有什么特殊用意吗？
A：这只是我在模仿、学习时总结的一些东西，学习苏派绘画时，总觉得边缘线要虚一些，才能把体积表达出来，但实际上我在学习古典绘画时，并不是这样。我后来理解，边缘线如果很肯定，就会造成一种对比的效果，边缘线里面的内容就会很丰富、很柔和。你们看到的是我个人的风格，其实很多古典绘画中类似的规律都有。比如人体的边缘线亮了以后，内部的流动感就出来的，其实是中国对西方古典的体验。我小的时候也学习过国画，我就想把这种线条和油画结合起来。
Q：我之前在油画系看您做过示范，您画得特别快，最后几笔亮的轮廓线一加上去，整个作品就非常生动。那些线似乎有一种中国文化理念的敏感性，西方人没有把线的地位提到如此重要的地步。
A：所以这样画出来是有一些平面感的，西方绘画很讲究空间感和空间的严谨性，中国油画总是想着去削弱它的空间感。西方绘画对透视的运用和对空间的运用同等重要。
Q：您曾说，“在（《苹果熟了》）写生之后，我用了近大半年的时间来尽可能剔除油画语言的修饰，以最简练的方式来呈现原本简单的内容—我对于凉山彝族地区直觉的生命体验”。这里的剔除油画语言的修饰应该怎么理解，是对古典技法做减法的意思吗，具体到处理画面的过程上，可以描述一下吗？
A：“修饰”的概念出现在西方美术史上的样式主义之后，就是在画面中出现一些装饰性语言，强调这种装饰性就会削弱自然事物的本真。这其实也是矛盾的，如果我们仍去强调写实，就会出现现在的照相写实主义，没有任何主观的改变和修饰。这样不好。如果过于改变和修饰，又会显得不自然，这样也不好。这就是一对矛盾。《苹果熟了》没有去过多装饰，我只是想把画面做的朴实一些，如果过于写实的话，反而会削弱画面的意义。平面也是一种预设而已，表达一种硕果累累的感觉，当时的土地也没有这么黄，是我为了强化画面效果进行的主观处理。但总体上我还是想要达到一种简练的效果，把主体人物突出出来，构图就是简单稳固的三角形构图，画面分为主体、平面、立面，简单的构成就达到了我想要的效果。
Q：1997年的“触摸”系列，以及1998年到1999年的“片段”“梦魇”系列，表现了一种模糊、不安，这与您之前的风格有很大的转变，这样一种形式的转变是如何发生的？就是当时在欧洲看展后的改变吗？
A：我1995年到欧洲以后产生了很大的触动，几乎所有的博物馆、美术馆都陈列了这些古典绘画，然而所有的展览和活动都和这些没有关系了，都是很当代的一些东西，包括装置、影像、摄影，在那时已经很流行了，绘画几乎已经消失了。所以我就觉得我们做的这些东西早已经是人家所淘汰的，和这个时代越来越不相关。所以说，1995年改变了我对艺术的一些看法，我就想做一些突破。虽然是古典绘画的人体，但是你离得近之后，就变得很模糊、很抽象。在看了古典主义油画之后，我发现了一些独特的视角，包括用照相机拍电视时出现的蓝色荧光，这种荧光也能产生一种很奇特的效果。这些灵感结合起来就是《触摸》这幅画的形式元素。作品朝抽象这个方向走就可以避免琐碎的情景、服装、道具等等，人体的局部是从现实生活中来的，但它却被放大、模糊，也就得到了一种精神性的表达。这可以直接通过模糊和放大达到目的。
Q：这种细碎的画面效果是如何达到的？
A：这一批绘画是我用丙烯创作的，丙烯非常适合做肌理。先用刀在丙烯白上刮出肌理，有很多刀痕，然后再加上的绿色调子，很方便，也很有效果。同样是模糊的局部，只是变了一个色调——绿色，也有了光的感觉。我画了很多抽象的符号性的人物动态，从最局部的地方开始变体，和人物的面部表情连在一起，模糊化了之后，画面的肌理又很清晰，就是想把矛盾统一到一起。