Q：您当时创作这些作品时的心情是怎样的？
A：人物面部的表情是有喜怒哀乐的，而人体局部只是人生命的一种律动，我当时也联想到了一些生活中的情景，包括人物身份等等。从“触摸”系列开始，我就不断在接触和离开现实之间徘徊。
Q：当时福科的《词与物》还没有被翻译过来，也还没有人去关注“观看”这个层面，所以蓝屏幕这个属于日常生活中的一个异化状态，异化的东西一旦把它孤立地表现出来，就会产生一种“看与被看”的关系。当时看过您的一个材料，说这些作品都是在木板上创作的，这也是您所说的方式转变吗？
A：木板的肌理和布面不一样，在木板上也方便刮出刀痕。在硬质材料上表现也算是一种方式的转变。
Q：您1995年在欧洲看的展览中，给您印象最深的作品是哪件？
A：当时看得太多了，我在阿姆斯特丹待了三个月，又去了很多国家，看了很多作品，都对我有触动和启发。我都是坐着火车偷偷过境，当时查的不太严，但有时要查护照，比较麻烦。Q：您的“光耀”系列相比“沉溺”系列，画面中多了一些健美的**与鸟类元素，我们可以直接把“光耀”系列看成是“沉溺”系列的发展吗？如果说这两个系列都是旨在表达一种“文化生活是一场滑稽戏”的感觉，画面上的古典语汇和被抽离出现实语境的形象之间，确实是有很强烈的荒诞和滑稽的感觉。您当时创作的初衷更多来自对某种现实问题的折射，还是更多偏向于纯形式语言的考虑？
A：这只是避免题材的重复，是一种情绪和情感。这些作品都是在2010年“舞台”概念下产生的系列，只是有些具体的地方不一样，“沉溺”系列在“巧合”系列之后。我都把它们看作是角色表演，有的是动的，有的是不动的。人体是捉摸不定的、鲜活的，但是会消失的，而石头是恒固的、不动的，我把这两个角色放在舞台上进行对比。
Q：其中的太湖石是中国传统文化中重要的审美符号之一，这里（“沉溺”和“光耀”系列）与**形象的结合有什么特别的寓意吗？
A：太湖石本身就和中国文化相关，它有地域文化的特征。
Q：您创作的前一个阶段想要降低文学性的叙事表达，而后一阶段又特意去突出文学性的叙事冲突，这样做有什么用意？
A：一直以来我总是画肖像性的题材，因为是后来发现自己一直没有做过戏剧性题材的探索，以前做写实绘画的时候都是很被动地去做场景表达，没有主动地去建构舞台效果，所以就想在绘画中实现这种戏剧感。因为这类作品是靠符号和角色来实现，所以也可以形成一种关系，我就想去做这样一个尝试，想要探讨一下。
Q：您有没有很明确地想在画面中表达一种超现实的意味？
A：是有超现实的意味在，都是表演，当时对表演比较敏感，体育、杂技这些公共文化就是游戏人生，是在舞台上展现给他人去看。这些是对现实问题的折射、隐喻，是人的竞争、挣扎、扭曲，这也是社会现实活动的体现，人的极限表达。
Q：您的画面中从未出现过真正的丑的形象。您是想要表达一种审美上的“丑”吗？那种因为被抽离而产生的“畸形”感，断裂的、片段式的“荒诞”感，是有意为之，还是偶然形成的？
A：我没太注意这个问题，不自觉达到了这种效果，画的目的就想要表达美，但有时也有幽默和调侃。我的作品没有很强烈地表达，还是在温和地表现，不去寻求刻意的刺激。
Q：在您的作品中，并未特别明确地强调“符号”感或“符号”特性，更多的是从主题到形式各个层面皆为作品整体所统一的一种审美意趣。也就是说，从您整体创作中看，您并不特别看重某种单一符号的作用（就现在非常普遍的“符号”焦虑或“图式”焦虑而言）。但是在这个系列中，却又出现了这么明确的一个符号性的图式，是什么原因？
A：有些东西在日常生活中没有意义，但把它强化之后就变成了一个符号。太湖石是一个有中国文化意味的东西，而在我的作品中它是一个角色，即使它不说话，大家也知道它在扮演什么。
Q：现在很多学生都在有意地追寻符号、图示，感觉这种现象已经十分普遍了。
A：他们是为了强化一种区别、身份，用多了就觉得浅了。东方民族的符号才是身份的显示，西方的方式用在我们的画中就很肤浅了。
Q：我对您的“镜花缘”系列也很感兴趣，您是怎么会想到以“镜”为媒的？最早是什么时候？
A：写实绘画中需寻找一些情景，镜子是一种形象性的东西，它会引申出很多有趣的问题，关于自我观看、寻找自我、自恋，偶然就画了一些照镜子的情景，之后觉得这种东西可以去深刻挖掘。后来在今日美术馆做了《迷宫》这个展览，展览中所有的作品都和自我有关，从一个问题出发，衍生出自媒体、自我关照、自我定位等，“镜花缘”是这些问题的一个源头。
Q：您说“镜像一直以来就是艺术家、哲学家特别关注的话题”，是否可以请您谈谈，如果以这一系列作品为“镜”，它让您对您自身、对您自身的艺术产生了什么新的反观式的感悟吗？您对这个主题的关注更多倾向于哲学还是更多倾向于精神分析式的思考？
A：在这个虚拟时代，大家对自我认识越来越少，对自我关照的矛盾，对自我关照也越来越少。这是一个哲学问题，主观客观的矛盾问题，人类从古至今一直在探索。
Q：您最近创作的《纳西索斯》这幅画中是添加了VR（虚拟现实）眼镜吗？
A：是的，VR技术代表着自我的另一个世界。
Q：您现在的创作在往这个方向走吗？您这一组有关镜像的系列，仿佛试图从“镜子”的角度再现当代人观察世界的复杂性，而且还有手机自拍等很独特的“镜子式”的观察角度。您是如何处理“模拟”和“虚拟”之间的关系问题？
A：我最近的创作就在关注这些角度，我用照相机收集大家的自拍，人们都生活在虚拟的世界中，对真实的交流越来越少，想要真实交往越来越难，也是一种自我封闭的状态。正如拉康所说：“真实的自我在镜子中并不是自我”，它造成了自我封闭，真正的自我是更丰富的。
Q：之前在您的展览中看到您展示的雕塑，感觉您从原来早期古典的架上绘画慢慢转变到现在的语言探索，您近些年是不是也在有意识地进行转化？
A：由于上次是个展，我觉得不一定都用绘画来表现，镜面的相互反射想要表达一种不确定性。罗丹的《思想者》等都是和镜像有关，我是先用3D建模（利用三维制作软件，通过虚拟三维空间，构建出具有三维数据的模型），再用不锈钢来制作。我对VR和3D打印这些新技术还是比较感兴趣的。我觉得传统的方式可以和这些新科技找到结合点，也是对未来的设想和思考。在新画的创作中我会在画面中添置一个二维码，我会做一个问题讨论，因为我们的身体都是可变的，就像我们吃的食物都会腐烂变质，二维码扫进去就是一段关于器官变化的影像。《圣母与子》是一个装置，是关于人和智能机器的关系的探讨。这段时间都是在思考这些问题之后的创作，我之前也是一直想要逃离古典。
Q：您的近期作品《早安委拉斯贵支》《抱貂女子》开始对经典名作进行挪用，这里展现出一种更为宏大的气势和时空之间对话的命题。这种特别具有历史感的创作让人感觉很震撼，因为今天是一个片段式、零散化的时代，使命感、终极追求等话题都显得有些不合时宜。我们可以把您这一系列作品看作是您对当下问题的一种思考和终极体验（超验的、彼岸价值）的表达吗？
A：所有的创作都离不开历史，所有的方式都是有渊源的，我个人去介入经典之后又有了新的诠释，任何创作都有历史感，每一笔都有历史渊源。每个生命阶段思考的问题都不一样，我以前很反感苏派的东西，现在也开始慢慢地接受了。人老了就什么都可以接受，年轻气盛时对什么都是持反叛态度。现在的年轻人关注更多的是自我和新媒体的事物。
Q：《折叠的伊甸园》中亚当夏娃指的是新技术领域里的人类吗？
A：《折叠的伊甸园》描绘的是被人工智能制造的机器人，亚当夏娃从伊甸园出走后出现了人的原罪，画中表现的是到了2040年实现人工智能后的现实。以前我的作品是对现实的调侃和幽默，现在的关注点是人工智能方向，蓝色的苹果是一种光感的表现。我在对历史思考的同时也是在对未来思考。
Q：您创作时间最长的作品是哪一件？
A：《苹果熟了》，是我花了八个月时间画完的，当时技法上也不熟练。
Q：您有没有处理某个画面局部的时候，总是觉得不满意，不停修改？
A：早期时候会有，现在没有这样的困扰。我最难的是创作的灵感，纠结一点点，创作过程中是一气呵成的。我现在的画都是直接画，出现最终效果，没有太多的时间去重复。现在正在创作的方向是感应器加古典油画，有伦勃朗的《杜普教授的解剖课》等四件作品。这些作品都可以和观众交流互动。