Q：所以，哪怕一些情感是艺术手段假设出来的，但这种假设也是能创造新的意义。
A：对，但这个假设不是随意的，一定要保持艺术创作的合法性，运作的充分性。这也是我个人判断一个艺术作品好坏的标尺，如果你的运作很充分，那么得出的结论就可以使我信服。
Q：那您是要从创作中去规避现实？
A：不是去规避，而是从创作中去看现实。我们不用常规的眼光，直接去谈艺术，不借助任何中介，直接去批判现实是意识形态的批判。意识形态是一套话语，别人总结成形的东西，你再去运用它，就显得苍白、无效。如果是运用文字书写、绘画创作这样的中介，那么我认为才是有效的。包括现在有很多批评家非常幼稚，完全是意识形态在说话，表面上在说我表现的是真实的内心世界，其实骨子里全是传统话语、传统意识心态，道貌岸然地说自己很真诚。你根本没有媒介去过渡，就没有资格讲真诚，你只是在陈腐地模仿，在人云亦云。
Q：他们没有把创作本身放到一个合适的位置。
A：创作本身不会说话，是还没有创作之时，这个话语就已经完成了，你只是在展现。
Q：那您觉得这种方式是不是只有在抽象作品中才比较合适？
A：并不是，我在《嘈杂的一》的“前言”中也说到，很多现实主义艺术大师都是单义的。比如安格尔，他会在某一个细节画一百多遍，使它的质感远远超过皮肤质感的要求，他追求的就是运作的可能性、媒介的可能性。和现在浮躁的艺术家比起来，安格尔的追求就更加纯粹，他追求的就是媒介的语言。还有德拉克洛瓦、培根。培根在技术操作的同时运用大量的符号、图片，技术性媒介语言的产生马上就可以和现实对应起来，反映人类的疯狂和压抑。另外一些是说教类的艺术家，比如列宾。某些中国艺术家也是这样，反映的是西方人想象中的东方国度、想象中的中国政治环境等等，这些都是西方意识形态要求下的东西，不是他自己通过媒介运作和推理产生的“中国性”。“中国性”应该不是意识形态可以左右的，我们必须通过生活实践来探究它。
Q：那种自我生发的才是好的，如果您一旦有一个参照，知晓一个和“中国性”内容不同的东西，那么您建构的“中国性”就成了一种策略。
A：现在有些画家在画一些民国题材，这就是一种固定的“中国性”、固定的意识形态。从这一个角度上看，我倒是比较赞成全国性的绘画探索实验，所有的意识形态被摧毁，不是之前按照一个建构的标准去生活、创作。什么是单义？就是这种脱离意识形态的依靠、脱离历史知识的依靠、脱离情感的依靠。我们不知道自己是谁，我们也不知道艺术是什么、“中国性”是什么。全部清空。是西方对还是东方对，什么是西方的，什么是东方的。也都清空。洗尽铅华呈素姿，这就是我给单义的定义。
Q：对于“运作”我想深入向您了解一下，奥利瓦在2001年做了抽象艺术展之后，在2003年，高名潞等批评家又分别做了几个关于抽象艺术的展览，即“极多主义”还有“念珠与笔触”，他们都在试图建立中国的抽象话语。他们在展览中不约而同地提到“运作”“劳作”这样的字眼。高名潞的“极多主义”里面提到一个很重要的东西—“都市禅”，即在抽象艺术作品中有一个“修行”的倾向。“念珠与笔触”的展览则体现得更明显一些，突出强调抽象艺术对于艺术家个人的作用，把艺术创作看作是和“修行”等同的体验，有一种个人心境的“平复性”，但这始终是一种直接的现实与创作的对位性。那么您的单义艺术和他们的话语相比有哪些不同？
A：“修行”首先有一个规则左右，“极多主义”和“极少主义”一样都是单义的，但“极少主义”是用所有的符号替换，如马列维奇等，最终进入到一种沙漠境界，但它的意识形态性很强。佛家讲“空”，但并不是说“空”就意味着什么都没有，而是还原成“单义”。韩国有一部电影《空房间》，非常抽象，电影中表现的东西应有尽有，但它给你的感觉就是很空。其实在这种情况下，现实主义和抽象主义没有很大的区别。为什么那些现实主义的人把看不懂的画叫作“抽象主义”呢？因为这些人一直在以现实主义的视角去看，严格意义上来说，所有的艺术都是抽象的，因为它不是以现实为参照的，哪怕是现实的影像。就像我刚刚提到的安格尔，即便画的是现实影像，它的内容一定是抽象的。
Q：那您的意思是“生活”和“创作”要站在一个平等的地位上吗？
A：并不是，我们做什么样的创作肯定都要谈到现实，但不可以直接谈，要迂回地谈，通过艺术的媒介话语来谈。就像我们现在谈到的语言，是历史的语言、常规的语言，都是运用了媒介的。如果现在我不允许你用这种语言，那就用其他语言，还是在表达已经发生的事情，已经存在的事情，我们对此发表看法不能人云亦云。
Q：按照我的理解，“创作本身也是生活”，这样的观点您怎么看？
A：比如我们说的现成品，在别人的眼里就是一个生活用品，但在艺术家眼里它就变了。西方的波普艺术，他们眼中的绘画很纯粹，图像就是图像，比如利希滕斯坦，他就是在还原一个图像制作过程。而中国的政治波普运动就变味了，它就是在纯粹做政治文章，就是简单的宣传画，没有更高的层次，就是表现已经发生过的政治事件，别人已经表达过的东西，和广告的作用别无二致，那还有什么意义呢？利希滕斯坦画连环画就是很纯粹的一点一点地画，没有意识形态。而我们做的东西总是意义太多，太政治。
Q：可是要求观者从作品本身去感受未曾意识到的情感，对观者的审美经验、感受力的要求会很高？
A：你错了，在艺术面前应该把你之前的审美经验废除掉。什么是审美经验？都是些别人总结的知识，知识能称为审美吗？审美是有很强的先验性的。我们生活中看到一个美丽的女孩，也是你从小在画报、书籍中被灌输的审美经验，美女的形态就是这样。其实你早就被这套知识体系绑架了。所谓真正的审美，是我在艺术作品创作中发现的一种说不出的感觉。
Q：那我们回归到您具体的作品，“线”（图1）这种元素始终在您的创作中贯穿，有什么特殊用意吗？
A：这是我始终不倾向写实的目的，如果是“面”，那么你又在再现了，而“线”不会落入这个误区。形象是别人给你组织好的东西，是一个规定，一个方向。那么组织之前是什么？都是还没有形成形象、还没有形成理论、还没有形成审美的“细枝末节”，这才是我去关注的东西。那种还没有被意识形态左右，没有被标准化的东西，这些想法都会在我的新书里阐释。包括我给我的学生讲课也是这样，我把自己形容成“看门人”，专门给学生抵挡外界的理论、政治、概念，我不允许这些东西来侵犯他们。我不会去消解什么，只是纯粹做艺术。
图1《红黑武士》朱小禾布面油画60cm×45cm2006年
Q：现在在您的作品中确实看不到形象的存在，早期的作品还是有一些隐约的形象。
A：早期我还是在乎知识、理论、文化、审美这些东西对我作品的影响。观者对我作品的体验，时间越久就越会发现，那些东西都不重要。我现在就是很自由地创作，完全按照自己的想法来进行。我不会去消解什么，只是纯粹做艺术。
Q：那您会不会因别人难以解读您的作品而产生焦虑感？
A：我给我工作室的学生讲过，我可以这样做，但你们这个阶段为了让别人接受你，你要给别人以**，这个**就是形象。你给别人一个药片，他不会要，但你把药片放在一大杯糖水里，对方就容易被接受。这是同样的道理。但在**的情况下，要给你的运作提供最大值。
Q：最后，请您总结一下对理论与创作关系的看法？
A：必须读书学习，但读书的目的不是为了理论，而是为了清洗自己，把自己的已有理论清洗干净。现在美院也是提倡艺术家不要搞太多的理论，要凭感觉去创作。但感觉这个东西还是不好把握的，最好的状态还是超感觉的。不提倡过多谈论理论的人其实都是一些传统意义上的美术理论家，反而学了很多理论的人不怎么谈理论，其实这真的是一个悖论。最终要理解到，理论也是为了更好的行动。