炙炎烈泥——从自我关注到群体介入下的译码重置
陈科宇
现代文明与传统技艺，长久以来似乎是一对难以调和的矛盾体。随着现代科技的发展，机器化的复制生产逐渐代替原有的手工操作，挤占剥夺了陶艺等传统手工工艺的生存空间，使其逐渐走向落寞和消亡。我们自己能够控制的双手却越来越变成这全球化机械消费时代中的一个零件。但再精密的机器制品也比不上自由双手创造出的震撼魅力。
在当今这个消费的时代，我们作为一个独立人格的主体性在不断消解，我们从清晨就开始了一天不属于自己的生活，我们逐步成为消费时代中的盲流。尧波的作品以艺术家本体为核心，坚持自我关注的直接式探索，借由陶艺作品的形式传达出精神层次的力量。在今天这个充斥着浮躁和物欲的社会，这是人类所缺少的。无论是来源于现实，依据个人经历或肉身感官体验来建构属于自己的虚拟世界，还是群体性介入下的差异共同体的译码重置，尧波的作品都坚持在“自我关注”的自由精神场域中完成对这个客观世界的感受、态度、生存状态的反思。
一、自我关注的理论源流
自身关注的理论是提供艺术创作灵感的乌托邦，在西方哲学史上有很多理论家都提出过有关自身关注的理论观点；对涉及自身关注的理论脉络进行梳理，其中重要的理论大致有三类。
1。尼采：通向自身
尼采艺术哲学实际上是作为创造者的美学，也就是艺术家的美学。尼采着眼于艺术创造行为的出发点和驱动力来解释艺术的起源与始因，通过艺术作品的现象来解释背后创作行为的根源，从而推导出作为艺术家必须要有旺盛的生命力与坚强的意志。在尼采看来，之前我们推崇的东西，在不断学习、理解、思考之后，可能会发现它的缺点。人的认识观如果有这种改变才不会举步不前。他认为，人不能安于已拥有的知识，除了学习还要自省，最后还要有自己独特的思想。
尼采认为，“通向智慧之路”有三个必经的阶段：第一阶段是“合群时期”，崇敬、顺从、仿效任何比自己强的人；第二阶段是“沙漠时期”，是束缚最牢固的时候，崇敬之心破碎了，自由的精神茁壮生长，一无牵挂，重估一切价值；第三阶段是“创造时期”，在否定的基础上重新进行肯定，然而这肯定不是出于我之上的某个权威，而仅仅是出于我自己，我就是命运。[1]周国平先生于《尼采在世纪的转折点上》中说：“许多人的所谓成熟，不过是被习俗磨去了棱角，变得世故而实际了。那不是成熟，而是精神的早衰和个性的夭亡。真正的成熟，应当是独特个性的形成，对真实自身的发现，精神上的结果和丰收。”[2]他们都提出并强调，在通向智慧与成熟中自我、自身的独特价值。一切艺术都是以自我观照为前提的，即便是对自然世界的简单描述也是基于艺术家自身表达的需要而具备了艺术家的独特视角和独立风格。而尼采提出的“强力意志”是酒神精神形而上学的别名，“酒神精神的一个重要标志，就是自我主体对自己的支配，使自己坚强！”这就是“强力意志”的所指，拥有强力，支配自我，而不受制于客观他物。这也应该是艺术家在艺术创作中所需要的，拥有自省的独特思想与强大意志力，面对纷繁复杂的世界进行自我关注。
2。海德格尔：存在的定义
海德格尔所有思想的主要动机都围绕着一个问题：存在问题。海德格尔在《艺术作品的本源》中提出“只有从存在的问题出发”，艺术沉思才能找到确定的回答。海德格尔在尼采的基础上提出“此在”的概念，“此在”就是有意识的存在，像人一样能意识到自我存在的存在。海德格尔在其著名的《世界图像时代》中认为现时代就是“世界图像时代”，他这样表述：“从本质上看来，客观世界是可以被把握为图像的。而艺术家作为具有自我意识，能意识到自我存在的此在主体，有能力对客观世界进行自我个人化的感受与把握。”[3]当艺术家感受世界时，具有连续性，一直不同的感觉促使艺术家创作发生，这种发生过程就是艺术家在艺术创作中的时间性或历史性，从大概念来说就是海德格尔此在的时间性，而这样对世界的不停感应，就是强调以艺术家自身为主体的意蕴网络。
3。萨特：人的存在本质
什么是艺术？萨特给出的答案与想象和自由密切相关。他给艺术下的定义是：“艺术是由一个自由来重新把握世界。”那么，“自由”是什么呢？萨特说：“自由不是任何存在，它是人的存在……人并非有时是自由有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么就干脆不存在。”除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由，“自由和自为的存在是一回事：人的实在严格地说他应该是其固有的虚无而言是自由的”[4]。这就是说，所谓自由，专指人的存在，而不是物的存在；人是绝对自由的，只要是人，就有这种“自由”。
所以，在萨特看来，艺术既然是人的一种创造，那么就应该用自由的概念来把握，即把艺术建立在人的存在的基础之上。艺术是人从整体上把握世界的一种方式。艺术家要根据自身的观察和理解，运用想象来自由揭示存在，而不是人云亦云。这里“自由”，不是指政治、人身方面的自由，而是指凭借着意识进行“自身选择”的自由。因此，这种自由包含着人的整个精神或主体的内心世界与社会属性。艺术家是可以进行“自由选择”的存在，艺术家根据自身塑造着自己。
二、炙炎烈泥，尧波作品分析
炙炎烈泥，陶艺是“泥与火”的艺术，陶艺作品是由水、土、风、火、人五个元素构成的异质共同体。梳理尧波2000年到2016年的作品，可以发现两种维度：第一种维度是艺术家以个体经验为基础的自我关注，抗拒绘画、雕塑或摄影般的形象再现，目的是保存作品的结构元素作为个人记忆载体的性质和能力；第二种维度是群体介入下的柴窑作品，在这个维度中个人经验让位于群体性的烧窑行为，参与其中的个体，带有属于自己的译码，并组合成一个差异共同体，将群体性行为带入一种共变的未知领域。
第一种维度主要集中在尧波2000年至2010年长达十年间的作品中，主要归纳为形式结构的扭曲与符号意义的具象。第一种抽象形式的倾向主要包括“punk”系列、“可怜虫”系列作品3号、《无法称呼的人》和“n-1”系列，第二种具象符号的倾向包括打《麻将》《现代中国式家庭》《没影线》《提梁壶》等作品。
在“punk”系列中我们看到最像原始生殖崇拜雕像一般抽象的类人形体。结构轮廓的连续曲线成为这个系列特征，“punk”也表明音乐对于生命起源的作用。其中《punk1号》（图1）为一个抽象的原始图腾祭祀，在演奏自己部族的生命之歌，而布满全身的神秘曲线与手中扭曲的乐器则象征着变化的节奏韵律。《punk3号》为抽象的女人体，抽象夸张的动作，使得女性的臀部扩大。《punk2号》（图2）为抽象的男人体，扭曲的形体带来一种向上的飞升感，这一个系列有一个特征，是男女同体的性别并置，《punk2号》虽然带有明显的男性生殖特点，却用女性更加柔和、平缓的曲线与隆起的胸部表现身体。《punk3号》（图3）虽然带有女性生殖隐喻，但却将身体表现成雄健刚强的男性并伴随剧烈的前倾。“punk”系列在形式结构上都以半蹲的姿态为主，并将脚部放大，蕴含着生命之源根植大地之意。
图1（左）《Punk1号》尧波粗陶65cm×28cm×72cm2001年
图2（中）《Punk2号》尧波粗陶632001年
图3（右）《Punk3号》尧波粗陶78cm×28cm×56cm2001年
图4《VIP—VIT》尧波烧陶35cm×35cm×35cm2002年
作品《VIP—VIT》（图4）被笼罩在极具川渝地区烟火气的氛围中，被变形后的夸张形态，以血盆大口的狰狞形象出现，辅以沉郁的色调，夹杂着不明就里的糊涂和喧闹的惋惜。这三个像捕蝇草或是食人花的人物形象，极为扭曲地围坐在象棋桌旁，棋盘已经下坠变形，上面早已没有棋子，唯独其中有一个形象，右脚踩着无人入座的凳子，左手向对面高举右手无声呐喊的形象递去一只惨白的耳朵。这像是一种陌生化的暗示，人类的贪欲将身体的健康一点点吞噬，变成一个个扭曲病态的异形。艺术家将抽象的形象安排进我们日常的经验场景，营造了一种戏剧化的冲突，强化了扭曲面部的陌生化。
图5（左）《可怜虫1号》尧波粗陶70cm×43cm×34cm2001年
图6（右）《可怜虫2号》尧波粗陶702001年
“可怜虫”系列（图5、图6）一改之前沉郁的色调，使用低饱和高明度的砖红色，营造了一种粉红又软糯的破碎无力感。却依然采用夸张的手段，抽离出一个爬行动物和鱼类的形象，它们表面粗糙，还具有强烈的外涨满溢之感。血盆大口取代头部，是对贪婪的最好诠释，似乎要把可见的现存事物尽数吞入口中，这也解释了作者为何要将形象塑造成一个中空管状类似肠道的外形。它们保持在一个极为别扭的行进姿势，用贪婪审视周遭的一切，和《VIP—VIT》一样，它们是对病态的贪欲吞噬身体健康的暗示。