击鼓
——远征他乡的悲苦
【原文】
击鼓其镗[1]，踊跃用兵[2]。
土国城漕[3]，我独南行。
从孙子仲[4]，平陈与宋[5]。
不我以归，忧心有忡。
爰居爰处[6]？爰丧其马？
于以求之？于林之下。
死生契阔[7]，与子成说[8]。
执子之手，与子偕老。
于嗟阔兮[9]，不我活兮。
于嗟洵兮[10]，不我信兮。
【赏析】
与其说这是一首诗，倒不如说是一位远征异国多年而不得归家的士兵的控诉。诗中反映了统治阶级无休止的战争，给人民所带来的深重灾难。诗的第一章写自己不幸被远征到南方参加战争；第二章则是写有家不能归的痛苦心情；第三章写士兵们思乡心切，军心涣散，没有了斗志；第四章则是追叙自己与妻子离别时的情景；诗的最后，则是描写诗人对统治者强迫自己长期服役的痛恨。
春秋时期，诸侯各国之间的兼并战争非常频繁。根据史书记载，卫国对外发动的战争特别多。这首诗所反映的就是“平陈与宋”的战争。
这首诗无论是描写涣散的军心，还是叙述离别的痛苦，都描摹得非常生动逼真，文笔委婉有致。从他者的角度进行描写，所产生的效果也是非常强烈的。出征士兵的妻子在家伺候公婆、养育子女，心里难免会有怨恨，而在外征战沙场的征夫则同样心怀幽怨。由此可见，无论男女，只要两情相依、两心相许，便人同此心、心同此理。士兵们被强迫从军参加战斗，但是却并不知道为何而战，身上穿着的铠甲、手里的刀枪便成了沉重的枷锁镣铐。一旦身死疆场，就成了游魂野鬼。
对于平民百姓来说，只有国难当头，他们才会以兵刃相见，而那些统治者则并不这么想。他们往往会为了一己之利或者头脑发热，就把受苦受难、卖命送死的“恩惠”赐给小民百姓，百姓们能没有怨恨吗？战争的策划者和发动者往往都有他们自己的逻辑，而在战场上卖命送死的士兵也有自己的追求和怨恨。道不同不相与谋，平民百姓也有儿女情长，因此，征夫的一首怨曲也是他们爱情的赞歌。
《击鼓》一诗，开头第一章先介绍了卫人救陈的历史背景，诗中先交待了平陈宋之难，进而描写了卫人的怨愤。以“我独南行”作结，这首诗本来是以抒写个人愤懑为主的，这是贯穿全诗的线索。诗的第三句“土国城漕”，在《毛诗序》对《鄘风·定之方中》的叙述中说：“卫为狄所灭，东徙渡河，野居漕邑，齐桓公攘夷狄而封之。文公徙居楚丘，始建城市而营宫室。”文公营建楚丘，这就是诗中提到的“土国”。到了穆公时期，又在漕邑修筑城池，因此诗中又说“城漕”。“土国城漕”虽然也是劳役，但还是在国境以内，现在到南边去救陈国，其环境就更加艰苦了。
第二章“从孙子仲，平陈与宋”，承接上面的“我独南行”。如果南行不久就返回家乡，那么也没有什么。但是诗的末尾两句说“不我以归，忧心有忡”，叙事继续向前推进，层层递进，让人心酸不已。
第三章写骏马丢失了。这似乎是题外的小插曲，其实这正是全诗的中心所在。骏马是不会受到羁绊的，它们喜欢自由地驰骋；而远征的士兵也不愿意长久地在外征战，他们也思念家乡。正是这个看似旁出一笔的细节，其实是对人情最传神的刻画。
第四章“死生契阔”，“死生契阔，与子成说”，是古时候人们分别时的誓言。与后面的文字形成鲜明对比，生活在那样的时代，什么样的誓言面对现实都成为了无用的空谈。两章丝丝相扣，滴水不漏。
全诗的前三章是远征的士兵自己叙述的出征时的情景，字字写来如怨如慕、如诉如泣。后面一章转到夫妻离别时的誓言，谁知道何时是归期，誓言已经成为了无用的空谈，上下紧扣，言辞激烈，可谓是悲愤满乾坤。对士卒长期征战的悲愤和思念家乡亲人的痛苦表现得淋漓尽致，无以复加。
鼓的历史
乐器的前身，是一些能够发出声音的器物，早在旧石器时代，就已经存在一些能发出噪音的响器，这些响器有一部分是为了运动或者劳动时的节奏需要而被运用；另外一部分则是以声音的手段来影响自然或神灵，因此它们所产生的并不是优美动听的乐音，而是令人感到不安、恐怖的声音。在这一时期，人们往往使用跺脚、拍手、捶胸、捶腿及捶臀等击打身体各个部位的方式来发出声音；后来则变为使用简单的敲击物、挂在身上的响器、刮器和干葫芦等，发出强烈的噪音来使别人产生惊悚和畏惧感，以及用它来驱赶恶魔；随后到了父系氏族社会时期，随着图腾文化的发展，出现了不是为了产生节奏性噪音的新乐器，例如挥旋镖、笛、螺号等，但是这些乐器也并不能发出让人产生快感的乐音，它们只是发出吼叫、咆哮、呼啸以及嗖嗖的噪音。到了新石器时期，乐器的创造进入了非常丰富的时期，人类将倒下来的树干挖空，制成了开口的鼓，而后也出现了皮膜鼓，鼓的文化由此开始了。
关于鼓的起源历史上有四种不同的说法：圣人制鼓说，例如在《礼记·乐记》中：“然后圣人作，为、鼓、控、揭、埙、箎，此六者，德之音也。”伊耆氏之鼓，《礼记·明堂位》中记载：“土鼓、蒉桴、苇龠、伊耆氏之乐也。”黄帝制鼓说，《山海经·大荒乐经》：“乐海中有流波山，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。其声如雷，其名为夔，黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”《黄帝内经》亦云：“黄帝伐蚩尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八百里。”神农制鼓说，明朝罗欣《物原·乐原》云：“神农作鼓。”
传说伊耆氏所制的土鼓，是以陶土为框以革为两面，用草扎成的鼓槌进行敲击。鼓在商代是流传非常广泛的乐器，商周以来鼓的种类有很多。《礼记·明堂位》中说：“夏后氏之足鼓，殷楹鼓，周悬鼓。”足鼓为鼓下带足，商代晚期的双鸟饕餮纹铜鼓即是足鼓，鼓腔两面饰鼍皮纹，鼓腔的下部有四个兽首为足。当时的手工业已经得到了长远的发展，青铜器的冶炼与铸造也已经达到很高的水平，因此这些铜鼓的造型都非常精美。在这一时期也出现了一种像近代民间流行的“拨浪鼓”似的乐器，鼓是穿在木柄上，在鼓框的两边系着两条绳，绳端是小珠，当手摇木柄时，这两个旁耳就会来回敲击鼓面，发出声音。
到了周代，在《诗经》所记载的二十九种乐器当中，打击乐器就占了二十一种，其中单是鼓类就包括贲鼓、县鼓、鼍鼓、鼓等。在大射仪乐队中，还使用了建鼓、羯鼓、应鼓、鼓等打击乐器。
春秋时期，铜鼓大为流行，它是由炊具铜釜发展而来的。春秋初期，这些乐器还并不是完全作为发声用的乐器，而是炊具与乐器共存的角色。到了公元前七世纪，才作为专门的乐器使用。这时的形制也较为稳定，鼓上还绘有多姿多彩的图饰。铜鼓在当时是统治者权力的象征，后来则多用于战事，也作为祭祀、赏赐及进贡的重器。
钟鼓之乐，是以编钟和建鼓为主组成的大型管弦乐队，兴起于西周而盛行于春秋战国。湖北隋县所发掘的曾侯乙钟鼓乐队是这种音乐形式的实物例证。作为控制节奏，而带有指挥作用的建鼓，鼓体用巨大的木柱贯穿其中。