[24] “电影……通过细节对人的行动给出（或者说能够给出）可供使用的说明……这里不会再从人物性格里寻找动机，人物的内心活动决不是情节的主要原因、也很少会是情节的重要后果”[布莱希特，《尝试集》第268页（三毛钱官司）]。设备让电影表演者可测试的东西的范围扩大，与经济形势让个人可测试的东西的范围扩大相对应。求职面试的意义一直在提升。求职面试所看重的，是个人表现的某些片段。在进行电影拍摄、求职面试时，会有一个由专业人士组成的小组。电影棚里的摄制组长所处的位置，恰好就是面试官在面试选拔时所处的那个位置。
[25]玛丽安娜·凯斯廷：《布莱希特》，罗悌伦译，北京：中国社会科学出版社，1992，第51—52页。
[26]雅恩·克诺普夫：《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》，黄河清译，北京：社会科学文献出版社，2018，第201页。
[27] 同前，第206页。
[28] BertoltBrecht，BreandRadio，trans。ed。MarcSilberman，LondonandNewYork:Bloomsbury2000，147-148。
[29] 《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》，黄河清译，第266、268页。
[30] 写作时间很有可能是1935年，参看WalterBenjaminGSII，1383。
[31] WalterBenjaminGSII，520。可参看本雅明《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，北京：北京师范大学出版社，2015，第156页。还可参看本雅明《试论布莱希特》，曹旸、胡蔚译，北京：北京师范大学出版社，2021，第19—20页。
[32] WalterBenjaminGSII，521-522。可参看《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第158—160页。还可参看《试论布莱希特》，曹旸、胡蔚译，第21—22页。
[33] WalterBenjaminGSII，1385。
[34] WalterBenjaminGSII，534-535。可参看《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第180—181页。还可参看《试论布莱希特》，曹旸、胡蔚译，第140页。
[35] 路易吉·皮兰德娄：《拍电影》，转引自莱昂·皮埃尔-昆特：《电影的意义》，《电影制作艺术》第2辑，巴黎1927年，第14—15页。[9a]
[36] 鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，柏林1932年，第176—177页。——有些看起来不太重要的具体的事情，与舞台技巧相去甚远，却是电影导演需要做的，也因此引起了很大的兴趣。比方说，试着让表演者不化妆来演戏，就像德莱亚（按：CarlTheodorDreyer，1889—1968，丹麦导演）拍《圣女贞德》（LaPassiondeJeanned’Arc，即《圣女贞德受难记》，1928年上映）所做的那样。他费去好几个月的时间，终于找来40名表演者，组成一个异端裁判法庭。寻找这些表演者，就像是寻找一些很难找的道具。德莱亚花费极多的精力找人，以避免他们在年龄、身材和外貌方面出现相近的情况。[参看莫里斯·舒尔茨（按：MauriceSchultz，1866—1955）《化妆》（Lemaquillage），载《电影制作艺术》第6辑，巴黎1929年，第65—66页。]既然扮演者成了道具，那么，从另外一个方面来看，道具也可以成为扮演者。这可不是什么非同寻常的事情，电影确实让道具成为一个角色。我们不想从数不胜数的例子里随便抓出一个来，而是想找一个具有特殊证明能力的例子。一只走个不停的钟表要是出现在舞台上，恐怕只会造成干扰。它的作用是测量时间，但舞台上容不下它。天文时间在一出自然主义戏剧里，也是会与戏剧时间出现冲突的。在这种情况下，对电影来说特别具有意义的是，它偶尔还是可以对钟表测量时间这一点进行利用的。这一点，使我们能够更加清楚地看到，就算是道具，在电影里也能够承担起关键性的功能。只需向前再迈一步，便是像普多夫金所说的那样，“表演者在演戏的时候总是与一个对象紧紧相连，并以这个对象为基础……这可是电影制作的一个最重要的方法”[弗·普多夫金：《电影指导和电影剧本》（FilmregieundFilmmanuskript），柏林1928年，第126页]。所以，电影是第一个让物品与人一起演戏的艺术手段。于是，电影完全能够成为唯物主义表演的一个重要工具。
[37] PaoloGiovaourneàl’épreuvedeWalterBenjamin，iinaGaravagliaetPaolaRanzini（ed。），Pirandello150。Ued’unpersooreincerpersonaggio，Avigairesd’Avignon2019，81-93。
[38] LuigiPirandello，SiGira…Romanzo，Milareves1916，93-94。
[39] LuigiPiraourrad。C。deLaverière，Paris:Sagittaire1925，83-84。
[40] LuigiPiraourne，48。
[41] WalterBenjaminGSVII，667。
[42] 全集第七卷提醒说，此处应参看全集第一卷第195页，即本雅明的文章《歌德的亲和力》相关内容。
[43] WalterBenjaminWN16，154-155。
[44] WalterBenjaminGSI，194-195。本雅明这篇文章已有中译，可参看《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第225—226页。
[45] 展览方式由于复制技术而出现的这种可以察觉到的变化，在政治领域里也能看到。资产阶级民主如今的危机中，包含了统治者的展览所必需的那些条件出现危机。民主使统治者直接让其本人来展览，而且是在议员们面前展览。议会就是他的观众！由于拍摄设备出现革新，能够让演说者在演说的时候可以不受限制地被许多人听到，不受限制地被许多人看到，政治人物的展览就出现在这个拍摄设备面前。这就让议会像剧院一样荒凉了。电台、电影不仅让职业表演者的功能发生变化，也让那种像统治者一样亲自来到它们面前进行表演的人的功能发生变化。电影表演者也好，统治者也好，他们各自的具体任务当然是不同的，但这个变化的方向对他们来说却是相同的。这个变化所要追求的，是给特定社会条件下可以检查，还可以转播的那些表现进行摆拍。这形成了一种新的精品，一种出现在设备面前的精品，从这里作为胜利者走出来的便是明星和独裁者。
[46] 相关技术的特权地位已一去不复返。阿道司·赫胥黎写道：“技术进步……带来了庸俗……技术可复制和轮转印刷使书籍和图像生产大量复本成为可能。学校教育普及，薪水又相对较高，于是就有了庞大数量的观众能够读书，也可以买得起要看的书和图像。为了提供这些，便有了一个很重要的工业。但现在，艺术天赋反倒成了一样很稀缺的东西。于是可以看出……不管哪个时代，也无论在哪个地方，大多数的艺术生产都是价值不高的东西。然而现如今，艺术总生产量当中粗制滥造的比重之高，已超过以往任何时候……我们可以看一看一个简单的涉及算术的事情。在上个世纪，西欧人口增加了一倍。但可以看的书和图像，根据我的估计，最低大概是从1增加到了20，或许已经增加到50，甚至100。要是x百万人口里有n个人有艺术才能，那么2x百万人口里当然就是2n个人有艺术才能。现在便可以这样来进行概括了。100年以前可以看的书和图像出版1个页码，现如今人们则出版了20个页码——如果不是100个页码的话。而在另外一个方面，100年前有一位具有艺术才能的人存在，现如今则是两位。我必须要承认的是，幸亏学校教育普及，现如今许多真正有才能的人才会如此富有创造力，不像以前那样被埋没了才华。那么我们就可以说……现如今应该是三位，甚至四位有艺术才能的人，以前则是一位有艺术才能的人。无可怀疑的是，可以看的书和图像的消费远远超出了有才华的作家、有才华的画家的自然生产量。至于可以听的东西，情况也还是这样。富裕、留声机、无线电，又催生了一批观众。他们在可以听的东西上面所作的消费，远超过了人口的增长，也远超过了有才能的音乐家数量的正常增加。由此也就要说，在所有的艺术里，无论是从绝对的量的角度来说，还是从相对的比例的角度来说，粗制滥造的东西远远多于从前；情况一定还会是这样，只要人们以后还要像现在这样在可以读的书、可以看的图像、可以听的东西上面如此不成比例地进行消费。”[阿道司·赫胥黎：《墨西哥湾的那边：中美洲游记》（Croisièred’hiver。Voyageerale），于勒·卡斯蒂亚（JulesCastier）译，巴黎1935年，第273—275页]这种考察方式显然不是进步的。[10c]
[47] LuigiPiraourne，82。
[48] PaoloGiovaourneàl’épreuvedeWalterBenjamin。
[49] WalterBenjaminGSVII，369-371。
[50] 王世德编：《美学辞典》，北京：知识出版社，1986，第406页。
[51] 维尔托夫编导：《关于列宁的三支歌（1934）》，左佩霞译，载任远编《影像中的历史：世界纪录片精品档案》，北京：中国国际广播出版社，2005，第76—81页。
[52] 吴保和编：《世界经典纪录片手册》，上海：上海文化出版社，2012，第14页。
[53] 德瓦里厄：《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，北京：中国电影出版社，1980，第25页。
[54] 同前，第43页。