[86]同前，337。
[87]商务版《精神分析引论》中译本译作“过失”。
[88]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，北京：商务印书馆，1984，第46—47页。
[89]同前，第20页。
[90] 同前，第39—40页。
[91] 同前，第41页。
[92] SigmundFreud，VenzurEinführungindiePsyalyse。DreiTeile，LeipzigundWien:HugoHellerundCie1917，VII;SigmundFreud。GesammelteWerke。ologisetXIVenzurEinführungindiePsyalyse，London:Imago1940，3。
[93] SigmundFreud。GesammelteWerke。ologisetIVZurPsychopathologiedesAlltagslebens，London:Imago1941，102-103。可参看弗洛伊德《日常生活心理病理学》，郑希付译，宋广文校，北京：九州出版社，2021，第96—97页。
[94] WalterBenjaminWN16，491，430。
[95] 参看本雅明1931年文章《摄影小史》的相关内容，即WalterBenjaminGSII，371;WalterBenjaminWN16，491，414。
[96] WalterBenjaminGSII，371。可参看《摄影小史＋机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第12页。
[97] 爱因汉姆1981，第95—96页。还可参看《电影作为艺术》，邵牧君译，第90—91页。
[98] 安德烈·布勒东说：“艺术作品之所以有价值，就是因为那些关于将来的映象使它颤抖。”实际上，任何一种成熟的艺术形式都处在有三条发展线索的交会点上。其一，技术正在朝着成为一种特定的艺术形式前进。在电影出现以前，已经出现了照片小书。只要观看者拇指一按，里面的图像就能快速地跑起来，上演一场拳击比赛或者一场网球比赛。市集上还有一些自动机器，只要转动曲柄，图像就会转动起来。其二，以前传下来的那些艺术形式在发展到一定阶段时，就会努力地追求新出现的艺术形式后来轻松就能实现的那种效果。在电影可以做到之前，达达主义者们组织活动，想在观众当中造成一种运动，而这是卓别林之后以一种更加自然的方式就能做的事情。其三，常常是一些毫不起眼的社会变化，使得在接受方面出现了一种让新的艺术形式受益的变化。在电影开始影响电影观众之前，已经有观众聚到一起观看全景幻灯（按：德语是Kaiserpanorama，在李士勋翻译的本雅明《单行道》里有一个注释，对全景幻灯做了简明扼要的说明）上的图像（图像不再是不动的）。观众面前是一个屏风，屏风里面有很多立体镜，每人可选一镜。立体镜上的图像是自动的，稍稍停留一下，就换到另外一个位置上。爱迪生采用类似的手段在一小群观众面前播放了第一部电影胶片（后来人们才知道可以用电影银幕，可以采取放映的办法），观众也是站在一台设备面前，里面图像不停滚动。——此外，在全景幻灯出现的时候，发展的辩证法已经昭然若揭。就在电影让图像观看成为一种集体性的观看之前不久，单个的人还是像从前教士在密室里观看神灵们的图像一样，带着与之相同的敏锐，在这种很快就要过时的装置的立体镜里观看图像。[14a]
[99] 就这一沉浸而言，它在神学领域里的原型，便是那种觉得自己只与神灵同在的意识。正是这种意识，使得在资产阶级的繁荣年代里自由得到了增强，要脱离教会监管。在资产阶级衰落的年代里，这种意识又关注上了这样一种隐蔽倾向，这种倾向要让个人在同神灵交往时调动起来的能量远离公共事业。
[100] 乔治·杜哈曼：《将来生活的场景》，巴黎1930年，第52页。
[101] 如今人们把生活方面的危险的升级看得很真切，电影则是与生活方面的危险的升级相称的艺术形式。愿意把自己暴露在休克效果里，其实就是人们主动地去适应那些正在造成威胁的危险。电影所对应着的，是统觉设备方面的深远变化——这些变化，就个人生活而言，在大城市的交通中每位行人都体验到了，以历史的尺度来说，现如今每一位国家公民都体验到了。
[102] 像达达主义一样，立体主义和未来主义也从电影当中得到重要启发。就借助设备入侵现实而言，后两者是有一定缺陷的艺术尝试。这两个派别的做法，不是像电影那样利用设备对现实进行艺术表现，而是把所表现的现实、设备糅合到一起。起着举足轻重作用的，在立体主义那里是关于这个以视觉为基础的设备所作的构造的预感，在未来主义那里是关于这个设备借助电影胶片快速转动所带来的效果的预感。
[103] WalterBenjaminWN16，491，454。
[104] Aon，Positionpolitiquedusurréalisme，Paris:Sagittaire1935，75-76。
[105] 布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，北京：北京联合出版公司，2020，第290页。最后这一句略有改动，为便于对照，把soleplusvaste译作诗歌“它的那个最广大的客体”而非“诗歌那广阔的素材”。
[106] 《美学》第1卷，朱光潜译，第113页。
[107] 同前，第114页。
[108] 《美学》第3卷下册，朱光潜译，第19页。
[109] 同前。
[110] 《美学》第1卷，朱光潜译，第123页。
[111] WalterBenjaminWN16，256-257;WalterBenjaminGSI，1046-1047。
[112] 杜哈曼，同前，第58页。
[113] SiegfriedKracauer。DasOrderMasse。Essays，FrankfurtamMain:Suhrkamp1977，312-313。可参看齐格弗里德·克拉考尔《大众装饰：魏玛时期文论》，孙柏等译，北京：法律出版社，2021，第314—315页。