五、剩余文化和新兴文化
接下来我得介绍替代性和对立性文化的残余形式和新兴形式之间的进一步区别。所谓“残余的”，我指的是不能根据主流文化来证实或表现的某些经验、意义和价值，但是，在以前的社会形式中的文化和社会残余物的基础上，它们却得到了生存和实践。大部分的宗教意义和价值都被明显地并入主要的体系，但是，某些宗教价值中确实存在这种真实情形。在英国文化中，某些源于乡村的过去的观念同样如此，这些观念至今仍然相当流行。剩余文化总是某种程度地远离实际的主流文化，但人们必须认识到，在现实的文化活动中，它有可能被纳入后者。这是因为，如果实际的主流文化想要在那些领域内获得意义的话，在许多情况下，它就必须吸纳剩余文化的某些部分、某些变化形式；如果这种残余是源于过去的主要领域时，情况尤其如此。这同时也是因为，在某种阶级，起码是在没有危险的时候，主流文化不可能允许过多的这类实践和经验处于自身之外。因此，虽然压力是真实存在的，但在有些重要的情况下，某些名副其实的残余意义和实践留存了下来。
所谓“新兴的”，我指的是，首先，新的意义和价值、新的实践、新的含义和经验不断地被创造出来。但是，合并它们的企图早就存在，因为它们是当代实践的组成部分——不过不是明确的部分。确实，在我们这个时代，弄清楚这种企图早在何时就已出现、主流文化对于可以被视为新兴文化的东西又有多么警惕是非常重要的。我们首先必须看到主流文化与残余的和新兴的文化之间的时间关系。但是，如果我们能够区分已经被吸纳的剩余文化和没有被吸纳的剩余文化，区分已经被吸纳的新兴文化和没有被吸纳的新兴文化，那么我们就能理解这点，不过，作出这些区分往往需要非常精确的分析。主流文化在试图吸纳时到底多深地触及了整个人类实践和经验的领域，这对于任何特定的社会来说都是非常重要的。例如，在资产阶级社会的早期阶段，它确实愿意摒弃某些经验领域，并且时刻准备把经验领域归属于个人的或是艺术的生活领域，归属于同社会或国家事务无关的领域。这与政治宽容同步发展，虽然有时政治宽容的本质是有害的忽略。但我敢肯定，第二次世界大战后出现的社会确实如此，由于劳动、传播和决策的社会特征的发展，在资本主义社会里，它比以前更加深入地触及了某些迄今已被抛弃的经验、实践和意义的领域。因此，一旦涉及一种实践到底是替代性的还是对立性的这一问题时，实际的决策常常是在极其狭隘的范围内作出的。替代性和对立性之间，也就是说，找到不同的生活方式并且希望不受干扰的人与找到不同的生活方式并且想要按照这种方式改造社会的人之间，存在着一个简单的理论区别。这通常是个体及团体解决社会危机的方法与那些真正属于政治的和革命的实践的解决方法之间的差别。但实际上，它常常是替代性和对立性之间的狭窄界限。一种意义或实践可以被当作一种偏离而得到宽容，但也可以被视为另一种特殊的生活方式。但是，随着有效的统治领域的扩展，主流文化可能会认为，同样的意义和实践不仅无视或鄙视自己，而且对自己提出了强有力的挑战。
这可以充分地解释这些实践和意义的源泉，对于任何马克思主义文化理论来说，这一点都是至关重要的。从一般的历史研究出发，我们能够理解残余意义和实践的源泉。有些真正的意义和价值产生于早期社会形式，这些源泉是早期社会形态的结果。由于在特定阶段主流文化出现的疏忽，于是出现了返回到在过去的现实社会里创造的意义和价值的现象，由于那些意义和价值代表了人类的经验、抱负和成就，所以它们至今依然具有重要意义。但主流文化却极力贬低或反对它们，甚至无法理解它们。从理论的角度来说，如何对新兴的文化实践作出非形而上学的和非主观主义的解释，这就是我们所面临的最为艰巨的任务。另外，我们对此问题的解答对于残余实践的持续过程也有着重要影响。
六、阶级与人类实践
我们确实掌握了一种从马克思主义理论主体而来的源泉。我们理解到了新兴阶级的形式，新兴阶级的觉悟。毫无疑问，这依旧是非常重要的。当然，就其本身而言，这个形成过程使简单的基础和上层建筑模式变得复杂起来。虽然葛兰西的全部目的在于通过机构以理解和创立能够挑战资产阶级霸权的无产阶级霸权，但这个过程同样使某些一般形式的霸权变得复杂起来。在新兴阶级出现时，我们拥有新的实践的主要源泉。但我们同时必须认识到其他的源泉，在文化活动中，其中有些还是非常重要的。我想要说的是，我们能够根据如下观点来认识它们：实际上，任何生产方式、主流社会或社会秩序、主流文化都没有穷尽所有的人类实践、人类力量、人类目的（这个范围并不是原始的“人类本性”的概述，同时，它是那些惊人的、既是实践中的又是想象出来的变化形式，人类应该能够理解这些变化形式，并且已经显示出了这种能力）。在我看来，这种强调不仅仅是一种否定性的观点，它允许我们解释发生在主导模式之外的事情。同时，它反映了主导模式的真实状况：主导模式从全部现实的和可能的人类实践中进行选择，而后却加以排斥。处于主导模式之外或反对主导模式的人类实践的处境艰难，这种情况当然是真实存在的。它在很大程度上取决于它是否处于统治阶级和主流文化感兴趣和有利益的领域内。如果这种兴趣和利益是清晰明了的，许多新的实践就能得到理解，在可能的情况下被吸纳进来，或者是被有力地根除。但在某些领域内，在某些特定的时期，也会出现不被理解的实践和意义。另外还会存在着一些实践和意义领域，它们是由本身受限制的特征或深奥复杂的变形来定义的，主流文化不可能真正认识它们。涉及作家时，这对我们认识资本主义国家和苏联之间可观察到的差别有着深刻的影响。因为从整个马克思主义传统来看，文学总是被视为一种重要的活动，一种关键的活动，苏维埃国家更是热衷于研究不同的实践形式、不同的意义和价值都在其中得到尝试和表现的那些领域。在资本主义实践中，如果一件事情没有创造利润，如果它没有得到广泛流传，它在一段时间内就可能被忽视，至少是在它仍然是替代性形式时如此。当然，一旦它明确地成为对立性形式，它就必会得到研究或受到攻击。
我认为，就任何时候的全部人类实践来看，主导模式都是一种有意识的选择和组织。至少是在充分发展的状态中它是有意识的。但是，主导模式所否定或排除的现实的人类实践的源泉始终存在。这些源泉可能本质上不同于上升阶级发展中的、明确的利益。在直接的人际关系中，在对物质和媒介的新看法中，在艺术和科学中，它们有可能包括其他阶级的替代性观念，人们可能有限度地把这些新的观念付诸实践。这两种源泉——新兴阶级的和没有受到主导模式排除的实践或者说是更新的普遍实践——之间的关系绝不是必然对立的。有时，它们可以非常相近，许多政治实践都取决于它们之间的关系。但是，从文化角度和作为一个理论问题来说，这些领域是有区别的。
最常见的文化问题是，艺术与社会或者说文学与社会之间到底是什么关系呢？如果我们回到这个问题上来的话，那么，根据以上的讨论，我们首先必须说明的是，文学与社会之间根本不存在那种抽象关系。从一开始起，文学就是一种社会实践。确实，在文学和所有其他实践未得到充分展现之前，人们就不能认为社会已经得到充分的发展。在人们把每种社会实践都包括进来之前，人们不可能充分地分析社会。然而，如果我们作出这种强调，为了使文学和艺术服从于特殊而有区别的规律，我们就必须作出相应的强调——我们不能把它们与其他社会实践分割开来。确实，可以用这样一种方式来强调：文学并不局限于在我所一直试图根据这种模式来描述的领域内活动。人们容易认为，文学活动于新兴的文化领域，它代表了新的感觉、新的意义、新的价值，这是一种人们熟知的观点。根据抽象的争论，我们有可能使自己在理论上相信这个观点，但是，当我们大量阅读文学后，如果我们不玩弄手法，只把那些我们认为代表了某些强烈的意义和价值的东西选择出来并称之为文学，我们就必然会认识到，写作行为、写作和言谈中的话语实践，小说、诗歌、戏剧和理论的创造，所有这种活动都发生在整个文化领域内。
文学绝不仅仅显现在实际上非常罕见的新兴领域内。许多写作都是残余类型的，上个世纪下半叶的英国文学就是如此。它的有些基本意义和价值属于早已成为过去的社会时期的文化成果。这个事实非常普遍并且支持心灵的习惯，因此，在许多人的头脑里，“文学”和“过去”获得了某种同一性，有人认为现在根本就不存在文学：文学辉煌已经成为过去。然而，在任何时期内，包括在我们自己时代内，大多数的写作都是对实际的主流文化的一种贡献。文学的许多特质——文学体现、展现和履行某些意义和价值的能力，或者是文学以独特的方式创造纯粹的普遍真理的能力——使得文学能够强有力地履行这种实际的功能。除了文学外，我们当然还必须补充视觉艺术和音乐，以及在我们这个时代里具有重大影响的电影艺术和广播艺术。但是，一般的理论观点应该是明白易懂的。如果我们正在寻找文学与社会之间的关系，我们就不能把这种实践与其他各种已经成熟的实践分割开来，当我们确认了某种特定的实践之后，我们同样不能认为它与某种抽象的社会形式之间存在着划一的、静态的和反历史的关系。我一直在极力描述不同方面和不同领域内的文化过程，写作艺术、造型和表演艺术都是这个过程的组成部分。它们促成实际的主流文化的形成，并且是它的主要表现形式。它们表现了残余的意义和价值，虽然许多的残余意义和价值已被吸纳，但并不是全部都被吸纳了。他们同时深刻地表现了某些新兴的实践和意义，当这些实践和意义深入民众并开始感染他们时，它们就能够最终被吸纳。因此，显而易见的是，20世纪60年代，在某些新兴的表演艺术内，主流文化极力转变或试图转变它们。当然，在这个过程中，主流文化本身也发生了变化，变化发生在许多明确表现出来的特征中，而不是发生在主要形式中。然而，在现代社会里，如果主流文化想要保持主导性，如果它还想要让我们真正地觉得它是我们众多的活动和利益的中心的话，它就必须以这种方式发生变化。
七、作为消费的批评理论
这种为了分析特殊的艺术作品而进行的一般分析的含义到底是什么呢？这是大多数的文化理论探讨所直指的问题：通过一种方法甚至是一种方法论的发现，人们便可以理解和描述特殊的艺术作品。我个人并不同意这就是文化理论的主要用途的说法，但我们姑且这么考虑吧。令我非常吃惊的是，几乎所有的当代批评理论都是消费理论。也就是说，它们都专注于以对象能够有利地或正确地被消费的方式来理解对象。最早阶段的消费理论是“趣味”（taste）理论，根据这种理论，实践与理论的联系直接表现在隐喻中。“感受能力”（sensibility）这个更加精致的概念产生于趣味理论，根据这个概念，只有通过感受能力消费精致而具有深刻见解的作品的活动才被认为是必要的阅读实践，批评活动则是这种感受能力的一种功能。20年代的I。A。瑞恰兹和后来的新批评进一步发展了这类理论，在他们的理论中，消费的效果得到了直接的研究。作为对象，艺术作品的语言变得更加明显。“这部作品（作品通常被描述为‘这首诗歌’）对我有什么影响呢？”或者是“它对我有什么冲击作用呢？”这个问题后来又被运用到更为广泛的传播研究领域。艺术作品成了对象、文本、孤立的人工制品，这种作品观非常自然地成了后来所有这类消费理论的主要部分。他们忽视了创作实践，虽然这种做法与如下观念相混淆：大多数重要的文学都是源于过去。他们也完全忽视了创作的现实社会环境，因为他们认为社会环境充其量是第二性的。他们中的大多数人都认为，真实的关系是趣味、感受能力或读者的训练与这部孤立的著作、这个“自由自在”（asireallyis）的对象之间的关系。但是，把艺术作品当作对象的观念产生了更大的理论后果。如果你对被视为对象的艺术作品提出质疑，那么这些问题可能会包括有关艺术创作成分的问题。如今出现了一种基础和上层建筑公式的用法，它恰好与这类理论符合一致。艺术作品的组成部分是基础的真实活动，为了发现这些组成部分，你可以去研究对象。有时你甚至可以先研究组成部分，而后推断对象。但是，在任何情况下，人们寻找的关系都是对象与其组成部分之间的关系。不仅马克思主义的基础和上层建筑看法如此，各类心理学理论莫不如此，无论它是以原型、集体无意识形象还是神话象征的面目出现，虽然这些可以被视为特殊的艺术作品的组成部分。另外还有传记、心理传记之类的东西，在其中，组成部分是人的生活，艺术作品则是一个对象，人们在对象中发现这类组成部分。甚至是在严格的新批评和结构主义批评中，这种必要的程序也一直保持了下来：作为一种对象，艺术作品虽然后来可以得到重构但必须还原为组成部分的对象。
八、对象和实践
我认为，在我们这个时代，文化理论的真正危机就存在于这种把艺术作品当作对象的观点与把艺术作品当实践的替代性观点之间。当然，立刻就会有人指出，艺术作品是一个对象：各种作品都是从过去存活下来的，具体的雕塑、具体的绘画、具体的建筑等全都是对象。这当然是对的，但是，同样的思考方式也被应用到没有这种独特的存在的作品。就独特而伟大的绘画确实存在这种意义上来说，根本就不存在《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《呼啸山庄》。就此而言，也根本不存在《第五交响曲》，在整个音乐、舞蹈和表演领域内，根本不存在作品，无论如何，这些领域都不存在可以同视觉艺术中已经留存下来的那些作品相比较的对象。但是，把这些作品当作对象来对待的习惯却一直保持了下来，因为这是一个基本的理论和实践前提。但是，在文学中（尤其是在戏剧中），在音乐中，在表演艺术的广阔领域中，我们拥有的永远是标记（notations）而不是对象。人们必须根据特殊的惯例能动地阐释这些标记。但在更为广泛的领域内，这都是真实的状况。艺术作品的创作和接受之间的关系始终是能动的，取决于各种惯例，而惯例本身就是（变化中的）社会组织形式和关系形式，这是根本不同于对象的创造和消费的。惯例是一种可以理解的活动和实践，虽然在某些艺术中它可以具有独特对象所具有的特征，但它依旧只有通过能动的感知和阐释才能为人们所理解。这使得在文学、戏剧和音乐之类艺术中的标记问题成为一个有关更广泛的真理的特殊问题。关于分析实践，这一点能够告诉我们的是，我们必须放弃先孤立对象而后去发现其组成部分这种常用的程序。相反，我们必须发现实践的本质而后发现其环境。
这两种程序在某些方面往往彼此相像，但是，在许多其他情况下，它们是根本不同的两种程序，我拟通过考察作出结论，说明这种不同涉及马克思主义传统中主要的经济和社会实践与文化实践之间的关系。如果我们假定，文化实践中创造出来的是一系列的对象，我们就将着手发现对象的组成部分，就像在大多数流行的社会学批评程序中那样。有一种马克思主义的观点强调，这些组成部分源于我们对事物加以称谓的习惯。因此，我们分离出某些我们能够在事物构成形式中所认识的特征，或者我们提出这样一个问题，在这些组成部分达到这种可理解的状态之前，它们都经历了什么样的转变或中介过程。
但是，我现在要说的是，我们寻找的不是产品的组成部分，而是实践的环境。当我们自己在考察一部特定的作品或一组作品，并且认识到（我们常常这样做）它们必不可少的共性和不可还原的个性时，我们将会发现，自己首先注意的是它们的实践本质和实践的环境。据此我认为，我们提出了本质上不同的问题。例如，在正统的批评中，对象即“文本”与体裁（genre）的联系方式。我们根据某些主要特征来确定这种方式，随后我们把它归属于一个更大的范畴——体裁，而后我们就可以在特定的社会历史中发现体裁的组成部分（尽管在某些批评的变化形式中这项工作并没有做，体裁也被假定为某种永恒的精神范畴）。
这并不是如今需要的深入探究的方式。我们唯一能够从一开始就假定的范畴是集体模式和个体目标，对它们之间的关系的认识也就是对相关实践的认识。也就是说，为了显示让我们把它们归入集体模式的相似性，不可还原的个体目标即具体的作品可以在经验和分析中起作用。这些决不始终是体裁。作为形似物，它们可以存于体裁之内和之外。它们可以是一个时期的一个团体的实践，但不是体裁在某一发展阶段的实践。但是，一旦我们发现了一个特定的实践的本质和个体目标与集体模式之间的关系的本质之后，我们就会发现，我们正在分析的是能动的创作和创作的环境即同一过程的两个方面，就其中任一方面而言，这都表现了拓展积极的关系的复杂性。当然，这就是说，我们并没有掌握对象的固定特征所表明的那种内在程序。在可发现的有目的的组织中，我们掌握实践关系的原则，同时我们掌握主流文化、剩余文化和新兴文化这一可以理解的假设。但是，我们积极地寻找的是已经与对象脱离开来的真正的实践和实践的真实环境，无论是作为文学惯例还是作为社会关系，这种环境都已同组成部分或纯粹的背景脱离开来。
作为一般主张，这只是一种强调，但是，在我看来，它表明了在一个能动的和自我更新的马克思主义文化传统内的实践和理论工作的转折点与出发点。
（傅德根译麦永雄校）
[1]选自威廉斯：《唯物主义与文化问题：文选》，ProblemsinMaterialismaedEssays，伦敦，1977。
[2]有关“决定”的意义的进一步探讨请参阅《关键词》，伦敦，1976，pp。87-91。