七影响张大千艺事的朋友
张大千爱朋友，是他好热闹的性情使然。真正能让他心悦诚服，并且能在艺术上影响他的并不多。其中之一是叶恭绰[1]。
民国十七年教育部筹划举行全国第一次美术展览，张大千应聘担任审查委员，与叶恭绰共事，因而订交。叶恭绰比张大千年长十九岁，张以“丈人行尊之”，谊在师友之间。张大千对叶恭绰的“风义”，亦确有令人心折之处。张大千在《叶遐庵先生书画选集序》中，谈到祖传《王右军曹娥碑》珠还合浦的故事，可见一斑。
这个故事，要从民国十几年间上海所流行的“打诗谜”谈起。诗谜又称“诗龙”，取画龙点睛之意，方法是用古诗一句——大多为七言——中缺一字，另刊五字，任人猜射、博彩，射中一赔三。如“王侯第宅○新主”，下列“皆、半、都、多、移”五字，原句为“王侯第宅皆新主”，及至揭晓，则为平仄不调的“半”或“都”，射者当然要请教：杜甫的《秋兴》何以有了变化？主事者便须“对证古本”，这个古本当然出于伪造，名之为“梅花古本”。所以打诗谜，说穿了跟摇摊[2]一样。不过，也确有杜撰胜于原作，也就是改古人的诗改得好的，能使负者心服。
打诗谜最先只出现在半淞园之类的园林中，以佐游兴，后来新世界、大世界等等大众娱乐场所，亦设有诗谜摊，全盛时期有一百余摊之多。诗谜称为“条子”，今年八十岁的诗人卢大方当时外号“条子小卢”，他就是张大千打诗谜的朋友。
诗谜博彩，先是用香烟，犹存雅道。以后进出都以现金，而且还有脱离娱乐场所独立经营的，名为“诗社”，其输赢巨万，终为公共租界、法租界的巡捕房所禁止。于是打诗谜转入缙绅之家，与麻将、扑克等量齐观，入局者轮庄，每人出谜十条，请专人制谜，酬劳极丰。当然也有专门设局，与抽头聚赌，毫无分别的场面。
当时有个闻人江梦花，在孟德兰路[3]设有这样一个场子。江梦花号紫尘，行四，梨园行提起“江四爷”无不买账。因为他是此道的内行，上海凡有大堂会，都得央请“江四爷”来“提调”。江紫尘在前清是个捐班的小官，当过两江总督的“文巡捕”，此即所谓“材官”，也就是后来的“副官”，总督出入相随，因而认识了许多在上海当寓公的遗老，做了他们的一名高等“清客”。
陈定山《春申旧闻》记“陈夔龙过生日”云：“陈夔龙做生日每年一度，必由江四爷子诚来提调。子诚是万平、一平的老太爷，他和我是中表兄弟，住在金神父路[4]一条马路上，时常见面。他不但戏通，鉴赏书画也是一位通品，做过唐景崧辕下的文巡捕。他爱戏，生、旦全通，百代公司灌有江梦花的《战蒲关》就是他。姜妙香唱青衣时，向他请益很多。但要他来一段长坂坡‘四面八方兵和将’，又真声裂金石，俞杨却步，所以逢场作戏，内外行哪一个不敬服他？他人又喜欢结交四海，真做到‘座上客常满，樽中酒不空’，凡是他所品题的各伎，莫不是绝色；他所雇用的厨子，莫不是个易牙[5]。”江紫尘两子，皆不愧“名父”的名声，江万平是上海的名会计师；江一平为虞洽卿的女婿，是名律师，后为“立法委员”。但万平、一平昆仲，当北伐以前，方在求学时期，还谈不到甘旨供养。江紫尘能维持那种高水平的生活，别自有“术”，此术对张大千以后的生活态度，颇有影响。
江紫尘当时的生财之道之一，便是经手买卖书画古董。自同光至民国初年，碑帖很吃香，索价亦无准则，所以号称“黑老虎”。张大千祖传的《王右军曹娥碑》，应该就是一只有名的“黑老虎”。
张大千在《叶遐庵先生书画选集序》中自述：“予少略不检束，颇好博戏，江紫尘丈于上海孟德兰路兰里，创诗钟博戏之社，当时老辈如散原、太夷、吷庵皆常在局中。予虽腹俭，亦无日不往、无日不负也。”这所谓“诗钟博戏”之日，即打诗谜。“散原”为陈三立，“太夷”为郑孝胥，“吷庵”为夏敬观。陈、郑为同光以来诗坛领袖，分主赣、闽两派，夏敬观亦“一百零八将”之一。江紫尘设局，只是抽头，而诗坛诸老制谜，当然不会用“梅花古本”，他们全仗腹笥宽广，多读前人冷僻诗集，张大千自非所敌，因而每博必负。
张大千又说：“先曾祖旧藏《王右军曹娥碑》，唐人前后题名，前为崔护、崔实、冯审、韦皋四人，后为杨汉公、王仲纶、薛包三人。而王书久佚，项子京、成亲王先后所藏，并有详跋，江丈索观，携共赏焉。当夜入局大负，金尽大负，向江丈贷二百金，才数局，又负尽。数贷数负，瞬逾千金矣。江丈笑曰：‘此卷其归我乎？再益二百金可耳。’以是，径归江丈，而予以轻弃先人遗物，中心悔恨，从此绝迹赌肆。”
前后题名七唐人中，后世知名者三人：崔护即“人面桃花”故事中的主角；韦皋在德宗贞元年间，以平南蛮功，封南康郡王；杨汉公曾任荆南节度使。唯薛包为后汉汝南人，安帝建光年间，征辟为侍中，称疾不就，其人尚在曹娥之前，时代不符。此题名的唐人薛包，自是同名的另一人。
但所谓《王右军曹娥碑》，似乎有些问题。曹娥投江，事在后汉顺帝汉安二年，上虞县长度尚命弟子邯郸淳为之作碑。蔡邕读其文，为之题“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字，为“绝妙好辞”的隐语[6]，曹操与杨修解此谜的故事，是个很熟的典故。然则后汉已有之碑，何以为东晋的王羲之所书？是否原碑已毁，后来由王羲之补书，或出于他人托名伪造？未见项子京、成亲王题跋，未敢妄断，不过既有唐人题款，则此碑即使非右军所书，至少也是唐拓。
近世碑帖权威叶鞠裳[7]云：“今世拓本，元明已难能可贵，若得宋拓，叹观止矣。唐拓则天壤。间唯有临川李氏《庙堂》一本，其中亦羼入宋刻，非完本也。余在京师，见李子嘉太守所藏褚书《房梁公碑》踰一千字的，真唐拓，可与庙堂竞爽，海内恐无第三本。”果然如此，则有崔护题款的《曹娥碑》便是第三本。独怪以缘督庐眼界之广，腹笥之宽，无以不一述此碑？唯江紫尘既曾在富金石收藏的端方麾下，于此道当然亦是内行，肯以一千二百金易此帖，其为珍物，断无可疑。且此帖为张氏家传，以博戏失先人遗泽，张大千为之“从此绝迹赌肆”，其痛悔之情，亦不难想见。
张大千又说：“阅十年，先太夫人病居皖南郎溪，家兄文修之农圃。予与仲兄，仍居吴门，每周轮次往侍汤药。太夫人病势日笃，忽呼予至榻前，垂询祖传之《曹娥碑》，唐人前后题名，何久不见之，殊欲展阅。予惶恐极，不敢以实告，诡称仍在苏寓。太夫人谓次周必须携来，小慰病情。予亟唯唯。此卷闻江丈早已售出，辗转不知落于何所。中心如焚，将何以复老母之命？”文修行四，为一儒医，辗转流寓皖南宣城东北的郎溪县；张善子生平三娶，第二次续弦的夫人，母家姓杨，松江人，所以张善子一度住松江；而张大千则奉母住在密迩松江的浙江嘉善。“九一八”以后，张善子偕大千移居苏州，其母夫人则就养郎溪第四子文修处，民国二十五年病故。她索阅《曹娥碑》时，病情已笃，势将不起，如不能遂其所欲，即为赍恨以殁，张大千将终身负疚，自是惶恐万状。
张大千又说：“迨归网师园，先生[8]与王秋斋即来省问。予当以母病笃告，又以此最痛心事，并将此卷经过，历历述之。倘此卷尚可求获，将不惜重金赎之，即送郎溪，使老母得慰。先生即自持其鼻云：‘这个么，在区区那里。’予喜极而泣，即挽秋斋于屋隅而求之曰：‘誉虎先生非能鬻文物者，予有三点乞与商求之：一、如能割让，请以原值偿；二、如不忍割爱，则以敝藏书画，恣其检选，不计件数以易之；三、如两俱不可，则乞暂借二周，经呈老母病榻一观，而后归璧。’秋斋即以予意转告先生；先生曰：‘乌是何言也!予一生爱好古人名迹，从不巧取豪夺，玩物而不丧其志。此为大千先德遗物，而太夫人又在病笃之中，欲一快睹，予愿以原璧返大千，即以为赠，更勿论值与以物易也。此卷不存履道园，弃之上海，明日往取，三日内即有以报命。’予与仲兄闻之感激泪下，趋前叩首谢。太夫人弥留之夕，幸得呈阅。予罪孽深矣。先生风概，不特今人所无，古之古人亦所未闻也。”
这确是一段佳话，充分说明了叶恭绰对张大千的欣赏与爱护。在抗战以前，有好些名流喜欢隐居在与南京、上海相近，而又不甚沾染政治与商业气味的苏州，如章太炎、李根源等。叶恭绰亦是如此，张大千说：“先生与予同寓吴门网师园，共数晨夕者近四年。已而先生购得汪氏废圃，葺为履道园，仍无日不相过从。”网师园据说是南宋史弥远所兴建，清朝康熙年间归瞿氏所有，因而又称“瞿园”。洪杨[9]以后，为李鸿裔所得。李鸿裔字眉生，曾入曾国藩幕府，薛福成《叙曾文正公幕府宾僚》，将他列之于“渊雅”一类，后来他官至江苏臬司。谢家孝在《张大千的世界》中说“同治年间，网师园又属于曾文正公的得意门生李眉生所有，一度成为江苏的藩台府”，似乎有误。至于张善子兄弟住网师园时，主人为与张作霖颇有渊源的张锡銮，其子师黄是张大千的朋友，他知张氏兄弟喜居园林，因以出借。但他们只住前半部，后半部为叶恭绰所借住。
由于朝夕过从，叶恭绰对张大千的造诣了解颇深。他力劝张大千专攻人物，叶恭绰对画中人物一门的看法是：“人物画一脉，自吴道玄、李公麟后，已成绝响。仇实父[10]失之软媚、陈老莲[11]失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。”明朝的仇实父、陈老莲，在叶看来，尚不够格；清朝的禹之鼎，改七芗[12]更是不屑齿及，而独寄望于张大千，力劝他“弃山水花卉，专精人物，振此颓风”，真可说是有心人了。
张大千早年原以人物见长，赠人之作，辄为人物。童轩孙所著《文化城故事》中，有一篇《昔日旧京画坛景象》，记他民国十六年初识张大千后不久，在天津相遇的情形：“是日大千很慷慨地展纸濡毫，画了一幅画相赠。他虽是丹青有价，却和白石翁为人的作风不同，仍有豪迈之情，对于揩油朋友，不惜缣楮[13]，挥其彩笔来应酬。后来我在几处朋友家里，看到有大千的赠画，却和我所有的一样，真是上海人说话‘一个拷贝’，都是画一个背手而立的高士，在梧桐树下徘徊，我叫它为《桐荫高士图》，以后只要看到这种大同小异的‘拷贝’，断定此君必是得自揩油。”张大千对自己所画的人物，觉得一定可以胜人，希望获得这样一种口碑——“张大千的人物画得好!”因而才动辄以《桐荫高士图》作为赠品，这对一个职业画家来说，是不无“广告”作用的。
张大千最好的一个“广告”，亦是人物，就是他三十岁的“自画像”，此画曾广征题咏。南北知有这么一个三十岁便留了一把大胡子的人物画家，这幅“自写小像”，发生了很大作用。画面是一株枝叶茂密的松树下，一个笼袖的侧面像，人物神态静穆，确为佳构。六十岁时，他又画过一幅侧面像，两相比较，谁都可以看得出来，三十年的功夫没有白费。
张大千有一篇《谈画》的遗作，首列“人物”，他说：“画人物最重要的是精神。形态是指整个身体，精神是内心的表露，在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣，这个当然是很不容易，然而下过死功夫，自然是会成功的。杜工部[14]说‘语不惊人死不休’，学画也要这样苦练才对。”这“下死功夫”正是夫子自道，而他自觉人物画已可“惊人”的意思，说得也很明白。
至于画人物的技巧与步骤，他说：“画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，若工笔则须先用柳炭勾之。由面部起，先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面型的轮廓，再次画两耳、画鬓发等。待全体完成以后，始画须眉，须眉宜疏淡，不宜浓密。所有淡墨线条上，最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实，才可表现出阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。若是工笔着色，一样的用淡墨打底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾线。”
不过，张大千谈画人物，“不惜金针度与人”的一段，要看薛慧山所辑的《张大千画语录》。他说：“人物最难于点睛。顾恺之尝说：‘四体妍媸，无关于神明；传神写照，正在阿堵之中。’画时，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。传神的关键，重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面。尤其是画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿，更要随你从哪一角度来看，她总是像脉脉含情望着你，你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了。乃至将画倒过来、横过去，仍旧是向着你。画中人的眼神与看画人的眼神，彼此间息息相通，《洛神赋》所说的‘神光离合’就是这个意思了。”此解“神光离合”一语极妙。相传宋徽宗画鹰，以漆点睛，于此时一意会，漆有光，随人目所视，各种角度，都会发亮，鹰目有此“神光离合”的呼应，方显其睥睨疾视的雄姿。
张大千的仕女，后期受敦煌壁画的影响，类皆丰容盛鬋，反不如早期所作婀娜多姿。他画“半面美人”有所谓“六不得”，其言如此：“画仕女，背面侧面皆极不容易施工，侧面的轮廓，由额至下颌，凸不得、凹不得、蹋不得、缩不得、丰不得、削不得，这些皆须十分着意。背面那就要在腰背间，着意传出她袅娜的意态。”这“六不得”当是从阅历中来。有人说张大千好色，实在应该下一恕词——不好色阅人不多，阅人不多，又何能归纳出“六不得”？
就青年时期而论，张大千的画以人物为第一，应该不是武断的说法。这就难怪乎叶恭绰要寄予厚望了。但除敦煌之行，为受叶恭绰的鼓励以外，他并没有如叶恭绰所期待的“弃山水花鸟，专精人物”。原因很多，约略可分析为：
第一，才大，不甘为人物一门所囿，人物一门亦不能尽其所能与所长。这一层，相信到了后来，叶恭绰亦会觉得他的厚望是奢望。
第二，题材限制。且不说吴道玄、李公麟的时代，人物出于现实——即令是神佛鬼怪，为世人心目中常常出现的形象，即是精神中的现实。就算仇实父、陈老莲的时代，人物的题材亦很广泛，专精一门，不愁没有作画的对象，但现代的人物画，在国画中是太狭隘了。最主要的是服饰、生活环境与方式，衡之国画的传统形象，皆形凿枘，譬如他的得意之作之一的《文会图》，如将高逸鸿的那件红格子的花呢上装画上去，倒想想，会是什么味道？
第三，职业画家如果专精人物，身份地位，必不能高。吴道子虽以人物驰名于后世，但一生所作壁画三百余间，而壁画不都是人物。如天宝间，他受命与李思训为画嘉陵江风景于大同殿壁，即为一例。李公麟不能称职业画家，他是进士出身，曾官御史，家亦素封，是故“宦居京师十年，不游权贵之门”，此即“人到无求品自高”。
至于专精人物的职业画家，以唐初阎立本为首，虽然官拜右相，但唐太宗仍以画工视之。幸宜春苑见异鸟，召十八学士饮酒赋诗，只有阎立本俯伏池左，为君臣写照，自以为耻。其时左相姜恪有战功，时人因有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之诮。
降至明清，专精人物写生者，往往为画匠。替人画《行乐图》，还算是地位较高的，更次一等的是，受丧家所邀，为亡人写真，作为岁时庆拜的“喜容”。蒲松龄《聊斋志异》佚稿有一篇《吴门画工》，他曾梦见吕纯阳招致一女仙下降，称之为“董娘娘”，醒而写其容貌，亦不知“董娘娘”为何许人。顺治十六年孝敬宝后董鄂氏崩，世祖悼念深切，命人追写遗像，皆不当意。“吴门画工”忆及前事，取图进呈，宫眷无不认为酷肖，因受上赏。此“董娘娘”实为董小宛，而此“吴门画工”，即为画“喜容”的专家。雍正年间，有个做过内务府大臣的蒙古族人莽鹄立，亦有类似“吴门画工”的遭遇，他是承世宗之命，绘圣祖遗容称旨，而得大用。
清朝画人物画得最好的，不是禹之鼎，也不是改七芗、费晓楼[15]，而是乾隆朝的一个浙江人缪炳泰。他是一名秀才，由一等侯工部尚书福长安的举荐，入宫为高宗写御容。“如意馆”的供奉，应诏当此差使的，不下数十，高宗皆不满意，唯独欣赏缪炳泰。乾隆四十九年后，他以内阁中书的官衔，在内廷当差，凡有巡举，无不从行。高宗更定紫光阁设五十功臣像，以及平林爽文之乱复绘功臣像，皆出于缪炳泰之手。以高宗所见之广，内廷供奉之众，独赏缪炳泰，岂为虚致？但我相信，现在知有缪炳泰其人者，恐怕不多。缪炳泰未受知于高宗以前，曾远游滇黔粤吴，且久以善于写像驰名浙中，留下的作品绝不会少，却不为世所重。谈到清朝的画家，必称“四王吴恽”[16]，山水花鸟皆可名家，独有人物画家不入格。张大千岂肯做此傻事？
第四，西画传入中国以后，在国画方面受到冲击及影响最大的，就是人物一门。当时岭南派画家高剑父、高奇峰昆仲及陈树人等，提倡国画革新运动，但此三人都因留学日本的关系，作品中有浓厚的东洋风味，在张大千看，并无国画理论上所无法企及之处。及至徐悲鸿回国，彼此订交，张大千看到徐悲鸿的人物素描以后，终于不能不承认，中国传统画法的人物，有其无法克服的缺点。最主要的是光与影，所谓“运笔要有转折虚实，才可以表现出阴阳凹凸”，毕竟是一句玄虚的话。即使能够勉强表现，层次也是有限的。画人物的“阴阳凹凸”，欲求能充分表现，非用西画的法则不可。
张大千是很服善的，心目中对于徐悲鸿的评价，与对高氏兄弟及陈树人等不同。徐悲鸿虽留学法国，专攻美术，但他有国画的底子，自幼得自家传。民国初年，哈同花园的大总管姬觉弥办“仓圣明智大学”，登报征求画家绘仓颉像，徐悲鸿应征中选，画成为姬觉弥激赏，资助他留学日本。他一年后回国，任北大画学研究会导师，民国八年为北洋政府以公费留学法国。
徐悲鸿在巴黎，先跟专画历史的著名画家弗拉孟学画，后来受知于写实派大师达仰，日夕追随，饱受熏陶。达仰很欣赏徐悲鸿的素描，训练他务实、务确、务大。他先后在巴黎九年，回国以后，先在中央大学任教，不久转任北平艺术学院院长。有趣的是，在国画方面他是革新派，在西画方面却是保守派。他对于当时欧洲新起的画派如野兽派、抽象派等，一概看不入眼，将野兽派的马蒂斯的译名改为“马踢死”，由此可以想见其为如何深恶痛绝。
不过，国画的革新与西画的保守，在徐悲鸿个人的理论上，却并不发生矛盾，这“夫子之道一以贯之者”，便是“写实”二字。他说：“范宽居太华，习见雄峻之山，所作多峭拔雄厚；董源居江南，则多写平远，不为叠嶂，写出真情实景，固使我们心焉向往。就稍后的黄公望、倪云林、王蒙、吴仲圭、沈石田辈的文人画，亦不背中得心源、外师造化的艺术真理，作品仍予我们以亲切之感。”因此，他菲薄董其昌以来四王的山水，认为重重叠叠、只讲间架是流于毫无生气的形式主义。这些理论与看法，是与张大千大致相近的。但山水毕竟写意的成分多于写实，唯有人物才能完全适用写实的原则。
当然，写实不止于形似，更要紧的是传神。如果说，徐悲鸿用不同工具所作的素描，亦可与张大千所画的人物相提并论的话，显然地，后逊于前。前几年看到徐悲鸿为陈散原所作的素描及为李印泉所作的设色造像，勾起我儿时所见陈李二老的回忆，如在眼前。张大千的六十自画像，是他的人物画中得意之作，但不能到徐悲鸿的境界。
话虽如此，纯粹以国画而论，张大千的人物，无论写意工笔，罕有抗手。有人认为张大千画人物，有一缺点——面貌相似，此亦不尽然。如为溥心畬、谢旡量、李秋君分题的《九歌图》，屈原是屈原，云中君是云中君，河伯是河伯，身份不同，各如其面。台北“故宫博物院”所印《张大千先生纪念册》中如“焦荫逭暑”的高士、《归妹图》的钟馗，以及达摩像，亦各具一副面目，绝不相混。
郎静山识张大千甚早。民国初年郎静山在上海的住处与曾农髯相邻，即知张大千为曾门高弟，以后与张善子成了好朋友，因兄及弟，始与张大千缔交。
民国十九年，许世英为桑梓效力，发起建设黄山，张大千昆仲及郎静山均膺聘为委员，因而发起组织“黄社”。以绘画摄影为一座名山做大规模的宣传，为前所未有的韵事。张大千曾三登黄山绝顶，师法石涛以名山做画稿之法。黄山的丘壑对张大千所作山水的影响或可说益处极大，但如无郎静山同游，所获就不会太多。