如众所知，在摄影界早就具有国际地位的郎静山最大的成就，亦是最能表现中国风格的特色，是通过暗房作业而出现的“集锦”，将摄影与国画融合为一。因此，郎静山摄影时所取的画面，必然符合国画的要求；而在技巧上，并不强调光与色的对比，注重画面的生动柔和。这样的“集锦”，才能达到“朝晖夕阴，气象万千”的要求。于此可知，郎静山的原始作品，也就是尚未在暗房中经过拼凑剪裁的照片，才是张大千最有用的画稿。
至于“集锦”，当然也有张大千的意见在内。同样，郎静山如何拼凑剪裁，将单纯的素材，化成一幅“国画”，对张大千亦很有参考价值。
郎静山在《怀念大千先生》一文中，提到张善子带回华山、黄海的照片“与我讨论”，自是讨论画山水的构图，而非讨论照片的集锦。张大千仿制石涛，常有化简为繁或化繁为简的手法，移此幅之城楼，补另幅之云山，或者缩短两岸的距离，突出人物的形象等等，亦可说是一种“集锦”。
张家兄弟与郎静山的交情极厚，张大千则事郎静山如兄。郎文中说：“大千自一九四九年后，常奔走国际，与我常在巴西、巴黎、美国相遇。把晤言欢，屡蒙相助，我先与其兄善子为友，故大千视我如其兄，曾云力所能及，皆所不辞。其待人优厚，平易可亲，救人之急，慷慨解囊。”平易与慷慨，固为张大千的本性，但“曾将自己卧室，让余下榻，情同手足，而有过之”，那就很难得了。张大千有各式各样的朋友，或者说有各种用处的朋友，但能受到张大千由衷尊敬的朋友并不多，郎静山应是其中之一。
张大千笃于友情，他早年有个朋友，对于他的艺事之进步，颇有影响。此人名谢玉岑，跟郎静山一样，亦是先与张善子为友，由兄及弟，与张大千缔交后，情好更密。
谢玉岑有常州才子之名，工诗词，民国二十四年因肺疾而殁。当他在家居养疴时，张大千每隔一日，必往探病，他在《谢玉岑遗稿》序文中说：“方予识玉岑，俱当妙年，海上比居，瞻对言笑，惟苦日短。爱予画若性命，每过斋头，徘徊流连，吟咏终日。玉岑诗词，清逸绝尘，行云流水，不足尽态，悼亡后务为苦语，长调短阕，寒骨凄神，岂期未足四十，遽尔不永年乎!当其卧病兰陵，予居吴门，每间日一往，往必为之画，玉岑犹以为未足。数年来予南北东西，山行渐远，读古人作日多，使玉岑今日见予画，又不知以为如何？”文中谓“故人一去，倏忽六年”，又起头有“庚辰之秋……数月来萦绪万端”之语，则此文当作于辛巳春天，辛巳为民国三十年，与“倏忽六年”之语正合。时隔六年，张大千自视其画，已大不同于昔日，进境之猛，足慰亡友。但若非谢玉岑爱其画“若性命”，张大千为娱病中之友，力求画得多、画得好，就不会进步这样大。这种无形的鼓励，与李秋君的有形督促，皆大有造于大千的艺事。
令谢玉岑安慰于泉下的是，他跟张大千的交情，由他的胞弟谢稚柳延续了几十年，直到张大千下世，始终不渝。
谢稚柳比张大千小十一岁。当谢玉岑自知不起时，曾郑重地以爱弟相托，请张大千将谢稚柳列入门墙。张大千当时表示：“你我交情如同胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有兴趣学画，我一定尽我所知指点他，不必列名于大风堂。手足之情，不更胜于师弟之谊？”张大千不负所诺，对谢稚柳是另眼看待的。谢稚柳爱好陈老莲的人物，张大千就拿珍藏的十二幅陈老莲的册页交给谢稚柳去临摹，以后一直没有要回来。即此一端，可概其余。
张谢相处，最长的一段时间是敦煌时期。其时谢稚柳是“监察院”院长于右任的秘书，于张同以美髯之故，结成忘年之交，所以张大千在力促谢稚柳赴敦煌的同时，写信给于右任请商，希望能予谢稚柳以假期，终得如愿以偿。
谢稚柳是民国三十一年到敦煌的，盘桓一年有余，与张大千同时离去。他们一路同游榆林、西安后，入蜀分手，张去成都，谢回重庆。
在敦煌的一年多，对谢稚柳是非常重要的。现在大陆的谢稚柳拥有三个头衔：名画家、书画鉴定家、敦煌艺术专家。一九八○年春，他应香港中文大学之邀，自上海到中大讲学，香港《新晚报》有介绍文说：“谢稚柳写画，是无师自通的，主要是看古画，看故宫的展品，看师友的藏品。古画临得多，后来成了画家；古书画看得广，后来又成了书画鉴定家。”不错，那是“后来”。在早年，亦就是从他胞兄去世到他赴敦煌的那七八年中，他还没有机会接触到大量的古书画，而他在敦煌年余受张大千之教，对于国画的理论与实际，始大有进展，是不容否认之事。不过，谢稚柳之从未说明师承何人，或者不是有意抹杀，只是当张大千正在“红”的时候，不愿借他的声光而已。
当然，谢稚柳自己的努力才是他能获益于敦煌之行的关键。他写过两部有关敦煌莫高窟的书，一部纯为记叙，名为《石窟叙录》；一部名为《敦煌艺术叙录》，是研究敦煌壁画与印度佛教关系很权威的著作。在这部书中，当然亦有张大千的意见在内。
从一九四九年以后，张大千与谢稚柳天各一方，从未见面，可是他们的交情并没有变，直可说是“一死一生，乃见交情”。
在台湾的张大千，曾多次对谢稚柳寄意，如他认为是罕见珍品的“艺坛主盟”牛毫笔，就托人送了谢稚柳两支。此笔张大千送过毕加索，非寻常馈赠，意中是承认受者方有资格用这种笔，加上笔杆上所镌的字样，无异表示肯定了谢稚柳在大陆艺坛上主盟的地位。不过这两支笔，赠者在一九六四年托人送出，受者直到一九七四年才收到，整整隔了十年。谢稚柳还为此赋上七律一首，结句是：“休问巴山池上雨，白头去日苦方遒。”遒训五义：迫也，尽也，聚也，固也，劲也。不管做何解，无非都是去日无多，而苦头却还没有吃够的意思。
一九七八年，张大千托人带了一幅山水送他。那是在张大千手辟混沌，泼墨作画已能得心应手以后，赠画之意，有衰年犹开新境，足以告慰故人的深情在内。谢稚柳后来在香港由画及人，推崇张大千说：“泼彩，是张大千发明的。古有泼画，今有泼彩，张大千的泼彩，有很深的传统渊源。中国当代画家，张大千数第一。”
谢稚柳到香港讲学是在两年前，张大千自摩耶山庄又托人带了一幅画给他。据谢稚柳自己说，这幅画是《落花游鱼图》。画中是不是有劝谢稚柳掉尾远游之意，不得而知。不过谢稚柳有几句话，倒是深见交情，他说：“我也希望张大千回去，但我决不劝他回去，原因有二：第一，张大千自由散漫，爱花钱，在大陆没有这样的条件；第二，张大千自由主义倾向很强烈，要是让他当人大代表、政协委员、美协理事等职，经常要开会，他肯定吃不消。张大千这人，只适宜写画，不适宜开会。他不擅说话，更不擅做大报告。”不愧知人之言。而虽在香港，敢说得这样直率，谢稚柳亦自有其可敬之处。
张大千去世后，谢稚柳写了一篇悼念的文章，登在第一一五期的《大成杂志》上，题目是《巴山池上雨，相见已无期》，其中论张大千的艺事，是相当权威的。他说：“大千写石涛，可以乱真，但不仅是乱真石涛，而又发展了石涛。”与我的看法完全相同。
关于张大千的画风，照谢稚柳的见解，可分为三个时期。他说：“张大千尽管以师承石涛著称，事实上他所能的已何止石涛一家。渐江、石溪、八大、四王以外的各个画派，他无所不能，也无不可以乱真。这些画派的作品，在他历次的画展中，都能见得到。他的画笔可谓集众长于一手。丰富的生活，多方的借鉴，加上他自己的情性，形成了他独特的风貌。平素作品，一年之中，不敢说千幅，几百幅也总是有的，下笔迅疾，顷刻满纸。他的性情豪放，但对于艺术的探求，却是精细而深刻。这是他前期的情况。”
所谓“前期”，应该截至张大千住苏州网师园时，他移居北平及回蜀以后，又是一番境界。谢稚柳分析他画风演变的由来说：“大千的精力过人，因他的艺术创造力特别旺盛。不断研究历代绘画流派，收藏历代的名迹，不断改换自己作品的表现形貌，逐渐脱离了上述那些流派的藩篱。元代的赵孟頫、吴镇、王蒙、倪瓒等的画派，又使他的画转到别一天地。他不仅善写山水，人物、花鸟也都无所不能，不仅善于奔放的润笔，也善于工细的描绘。即使是工细的，也不是细碎柔弱的风调。一种豪迈的气度，始终流露在他的笔端，显示了他的艺术特性。”
所谓“脱离了上述那些流派的藩篱”，包括沈石田、文征明所发展出来的“吴门画派”在内，而“别一天地”则为由明入元，再上溯，当然就是两宋了。谢稚柳说：“当他五十左右时，他的画风又产生了剧变，而倾向于两宋。南宋的李唐、马远、梁楷、牧溪，继而是北宋的范宽、董源、巨然、郭熙，这一系列的画派，吸引着他三熏三沐，使他的画笔如此多样善变，这一特点显露在这一时期的作品中。”
谢稚柳的论述颇有意味，他将张大千画风的演变，分析出逆溯而上的过程，早期是由“明末四僧”而及于“吴门画派”，后来则规抚赵松雪、吴仲圭、王叔明、倪云林等等元朝各家，“五十左右”的“画风剧变”，则是返博归约。他所举的南宋四家，李唐以高古简朴著称；马远雄奇简练，善用墨法与水法；梁楷则以泼墨写人物；牧溪是南宋末年杭州的一个和尚，法名法常，继承了梁楷简笔泼墨写意的风格。法常的作品在国内极其罕见，知有法常其人者亦不多，但他在日本的名气很大。他对日本画风的形成，发生了极大的作用，有“画道大恩人”之称。牧溪的写生，信手渲染，几乎只见水墨、不见法，张大千亦有类似的作品。在送郭有守的二十四幅册页中，有一幅蔬果，亦可归于所谓“大千狂涂”一类，题款云：“偶同子杰菜市见此，索予图之。时希腊爱能小姐在座，大以为奇笔也。”
但此类题材及画法，为齐白石所专长，张大千只偶一为之。不过，他对他简笔人物则极其自矜。有一幅自画像，侧面微仰，只占横幅右下角三分之一的地位，张大千以梁楷的泼墨法，加上他独擅的线条，聊聊数笔，能令人作竟日观玩。此图题款及图章，完全不合张大千的常法，先从左面定白，约四分之一处，顶格题七绝一首：“休夸减笔梁风子，带挂宫门一酒狂。我是四川石居士，瓦盆盛醋任教尝。”下笔时落一“宫”，因于“尝”字添注：“门上夺宫字。”此时左面尚余一行的地位，而又要为“石居士”及“瓦盆盛醋”指明出处，故又题：“石恪有三酸图，见山谷诗集。”最后缀一“爰”字。
这一来，盖图章的地位都被侵夺了，只好盖在中间。下面一方朱文“大风堂”，上面是一方白文钟鼎，八字分作四行：“己亥己巳戊寅辛酉。”张大千生于光绪二十五年四月初一，印文便是他的“八字”。这方图章，有一个罕为人知的用处，凡是张大千最得意的作品，才能用这方“八字”图章，示有性命寄托之意。
图章之右，也就是画中人的眼前，又题一款。而且为迁就空白，迫不得已，反方向题记：“梁风子未必有此。呵呵。大千先生狂态大作矣。”钤“大千居士”白文印。这是张大千越看越得意，补题的款。
由这幅画看，张大千自拟为早于梁楷的蜀僧石恪，颇有睥睨梁风子之概。又一幅罗汉像，是用梁风子的笔法，题云：“不敢望贯休早年，梁楷其庶几乎？呵呵。”贯休即禅月大师，更早于石恪，乃前蜀高僧。
更有一幅，松下一高士背面侧欹，用笔简无可简，题云：“此亦大风堂登录商标也。”另小字一行：“古人那得有之。”钤“张爰”白文印。题款仿佛戏笔，而实自谓他的简笔人物，已驾贯休、石恪、梁楷而上之。如上所记的几幅画，是张大千兴酣落墨，神来之笔。刻意求之，未必可得。
第一个因素是与毕加索的一重因缘。张毕之会，颇为人所艳称，张大千虽无意夸耀，但谈到这段往事，总不免有得意之色。其事经过，及由他对毕加索的评论中所反映出来的艺术观点，他曾为文记述，这篇文章题为《毕加索晚期创作展序言》，第一段谈他对“西方传统艺术”的了解：
“毕加索为泰西现代画大师，予少时已耳其名，而把晤论交，则在一九五六年丙申之夏。是年，予先后分展个人近作与敦煌壁画摹本于巴黎卢浮、东方两博物馆，事前遄赴罗马，观摩文艺复兴之杰达文西（达芬奇）、拉斐尔、米凯朗其罗（米开朗基罗）之壁画、雕塑，于西方传统艺术，实地研考，先做了解。深感艺术为人类共通语言，表现方式或殊，而讲求意境、功力、技巧则一。”
张大千应巴黎卢浮博物馆馆长萨尔在东京面邀，在卢浮展出近作时，有一个附带条件，必须亲临揭幕。张大千开画展，向不出现于展出场所，这一次特为破例。他知道将会有记者访问，提出有关东西方绘画艺术比较的问题，因而特赴意大利观摩。此为张大千第一次深入地接触“西方传统艺术”，当然会对他的画风发生影响。以下谈他对毕加索的了解：
“毕氏之作见于画肆者，与传统西画有异，而其思想内容，实亦基于西方。早期所倡立体主义，乃循塞尚之立论，从事理性创作，而吸取黑人雕刻之犷野，突破写实之约束，不过强化其表现而已。其后，立体主义已为欧西现代艺术之里程碑，其影响于后进而导致新风者，固无伦矣。而毕氏颇不以此自矜，日以新构想以试新创作，一变再变，乃至千万万变，曾无稍懈。”
对专家来说，张大千对毕加索及西方现代艺术的了解是不够的。但毕加索不以既有之成就为满足，不断求变、不断创新的进取精神，显然对张大千是一种激励。以下谈访晤毕加索的动机：
“予之访毕氏也，初乃钦其创作之潜力，亦示敬老尊贤之意。及至晤聚，观其满室图书，与夫博采艺术原始资料，始惊其学有本源，非率尔命笔也。”
张毕之会，出于张大千主动，其间还经过一番波折。他在法国的朋友都不赞成，尤以赵无极为甚。因为毕加索架子极大，倘或张大千登门造访，而毕加索飨以闭门羹，为记者所知见了报，这个脸丢不起。赵无极认为这时的张大千，等于东方艺术家的代表，如果他碰钉子，所有来自东方的艺术家都没有面子，所以极力反对。
张大千又求助于萨尔，他亦面有难色。于是张大千找了一个翻译，由他的太太陪同，专程赴坎城一个预定由毕加索主持的陶器展寻求机会。结果圆满得出人意料，毕加索邀请张大千夫妇，在第二天中午，到他位于法国观光胜地尼斯的豪华别墅中去做客。饭前论画，据张大千自叙：
毕加索送给张大千一幅画，是现成的作品，名为《西班牙牧神》。当场签名之外，据说还罕见地题了“上款”：“给张大千。”
“西班牙牧神”满面于思，因而传出一个很有趣的误会，说毕加索为张大千速写了一幅像。《西班牙牧神》有些石恪简笔人物画的趣味，髯发如蝌蚪，这种“挑笔”在中国画中，每用于画竹。而在论画时，毕加索又曾问起，中国画中的竹，如何画法？因此，张大千回赠以一幅《双竹图》，上款题的是：“毕加索老法家一笑。”这幅《双竹图》可说是特为毕加索提供的画竹范本，因为“右方一株竹，浓墨凸现，竹叶都是向上伸张的姿态；左方一竿则是淡墨衬影，竹叶都是向下垂布的姿态。双竹之间不仅显出了距离，也更分清了浓淡与层次”。这是张大千为新闻记者所做的说明。
张大千的这幅《双竹图》及他的牛耳毫笔，对毕加索是发生了影响的。六年以后，张大千再度游法时，看到毕加索所作的一幅中国画，画的是“草上刀螂”，已“完完全全是齐白石的路子”，而且，“更有中国画的神韵”。
张大千能影响毕加索，毕加索当然也能影响张大千。说他的简笔人物画中，偶尔可以发现《西班牙牧神》的笔触，这影响算不了什么，主要的是由毕加索的成就，触发了他对中国传统简笔画的重估与肯定。
另一个重要因素，便是他的眼疾。在访问毕加索一年以后的一九五七年夏天，张大千在八德园督工布置假山时，突然觉得两眼发黑——此为糖尿病导致眼球中的微血管破裂。他专程赴美就医，诊断的结果是：只有根治糖尿病，病根除去，眼膜上的淤血才能逐渐消散。没有任何治标的方法可使他的视力在短期内恢复正常。
由美国转到日本求治，医生的话都是一样的。张大千此时的心情异常灰恶，他怕他的艺术生命已经走到尽头了。视力不能恢复正常，作画即不能维持应有的水平，遑论进境。这年十二月，他写了一首五律：“吾今真老矣，腰痛两眸昏。药物从人乞，方书强自翻。径思焚笔砚，长此息丘园。异域甘流落，乡心未忍言。”诗后自注：“目疾半年后作。”休息半年之久，而仍有如此悲观的语气，可见病况无甚进步。张大千跟他的本家张之洞一样，有“屠钱”之癖，笔砚既焚，钱自何来？结句有流落异域之惧，自道为“甘”，其实不甘。