病目以后的张大千，工笔画当然是绝缘了。人物不从正面着笔，有时反增韵味。有一幅背面的梅花仕女，纤腰云鬟，逗人无限遐思，与他那幅有名的“摩登戒体”摆在一起看，后者直可谓之伧俗。
目力的受损，逼得张大千不能不偏重于写意。“泼墨”虽在中国画中自古有之，但为张大千所注意，是在病目以后。又有人说，张大千为“破墨”而非泼墨，一时解释泼墨与破墨以及介绍张大千新画风的文章，层见迭出。其实张大千是“穷则变”，而要到由泼墨进而为泼彩，视石青如墨，运用自如，才算“变则通”。
台北“故宫博物院”印行的《张大千先生纪念册》，其中“纪念文选录”有周冠华一文，谈到：“早年名画家徐悲鸿十分推崇张大千先生的画，每向人说：‘张大千，五百年来第一人也。’当时大千先生曾诚惶诚恐地有所说明。”
说明些什么呢？说明“谓吾为五百年来第一人，过情之誉，实不克当”。张大千举了许多“并世平交”而所“仰”的画家，以见在某一方面胜过他的人还很多。首举吴湖帆，说是“山水竹石，清逸绝尘，吾仰吴湖帆”。
“大风堂之宝”、现已捐赠台北“故宫博物院”的《五代董源江堤晚景》，除张大千本人题识以外，只有四个人加跋：叶恭绰题五绝一首；庞虚斋题观款；谢稚柳题长跋，以所见赵子昂手札，证明此为董源之作；最后是吴湖帆所题七律一首：“晚景江陵世已尊，沤波绝调不离群。今知北苑乃宗祖，莫道南宫启法门。龙宿郊民销黯淡，潇湘帝子表晨昏。鹊华衣钵洞庭脉，建业文房细共论。”时为“丙戌仲冬小雪日”，是民国三十五年之事。
诗后有跋：“大千八兄自蜀来，携北苑《风雨起蛰图》及此《江堤晚景图》二巨幅见示，悬‘梅景书屋’中若干日。坐卧其下，欣快万状，知北苑之气象浩瀚会松雪之风神，绝世自有渊源也。兄之压箱富丽，真令人艳羡不置，漫系短章，幸以知己视我，一粲正之。”署款“吴湖帆”，钤印二：“倩庵”“万里江山供燕人”。
由此可见，张大千很推重吴湖帆。而且以其交情之密，常共谈艺，则他对张大千的艺事，必有影响，不言可知。
吴湖帆本名万，苏州人，他的祖父就是吴大澂。光绪甲午中日战争，吴大澂以湖南巡抚请缨杀敌，此人功名心热，向来喜欢纸上谈兵，以洋枪打靶，“准头”好，因而自命文武兼资。他早年派赴关外勘察国界时，曾得“度辽将军”玉印一方，以为是极好口彩，带湘勇四营到达关外后，致电军机处，说：“克期战胜，惊蛰前可以肃清海（城）盖（平）。”结果大败而归，倘非翁同龢回护，几乎性命不保。
吴大澂未中进士以前，是他的同乡前辈潘祖荫的清客。由于有此世交，吴湖帆娶的便是潘祖荫的孙女静淑。
潘静淑的嫁妆中，有两样很风雅的东西，一样是董香光[17]所临的《淳化阁帖》十卷；一样是一方玉印，文曰“宝董室”，是潘静淑的外祖父沈树镛的遗物。沈树镛是浦东南汇人，字韵初，号韵斋，咸丰年间的举人，官至内阁中书。他收藏金石书画甚多，曾助赵之谦辑《续寰宇访碑录》，斋名有三，“宝董室”为其中之一。
吴湖帆的字与画，皆从董香光入室。他自从妻家获此玉印后，袭用了“宝董室”的斋名，但题名的用意不同。沈树镛所宝之董，当然是董北苑的真迹，如果只是董其昌的字画，在当时犹不足以宝贵到可题斋名来自炫其珍藏；吴湖帆所宝之董，则是董香光的艺事。但此为他早年的别署，中年以后改用“梅景书屋”的斋名。
吴湖帆的字比画好，此为艺林的公评。他的字先临董香光，后来改学薛曜。唐朝书家，薛氏兄弟为第一流，薛曜书名虽不及他的从弟薛稷，路子却差不多。如杜甫所谓“书贵瘦硬方通神”，宋徽宗学薛稷而变其法度，创造所谓“瘦金体”，可以想见薛家书法的骨力。董香光的字很难学，学得不好就写成汪精卫的那种字，既软且松，而学薛曜适足以救学董之失。吴湖帆的字，笔力遒劲，结构严谨，而又不失赵松雪一派的妩媚。据吴湖帆的外甥，又为门生的朱梅邨说，吴湖帆的书法，后来又得力于一部“海内孤本”的碑帖——六朝萧敷所写的《敬太妃双志》，他在获得米襄阳[18]所书的《多景楼诗卷》后，又曾兼习米字。
吴湖帆学画，过程与张大千颇为相似，主要的是观摩历代名迹，心摹手追，朝夕不懈。临写既工，则师法造化，取景于大自然之中。因为如此，张大千跟他便有许多心得，可以交换。不过，他的作风跟张大千绝不相似者有两点：一是他题画经常用“仿”“拟”“参照”等等字样，指出师承来历，张大千则学古人而善，便径作古人；二是他不许门生摹仿他的作品，他因材施教，看人的路子近于何人，便指点其顺着原来的路子，发挥个人所长。这样教门生，在理论上说是很通的，其实另有作用——门生临摹他的作品，如果字与画都可以乱真了，便有“假吴湖帆”出现，自然挡了师门的财路。苏州人打话：“勿是生意经!”
张大千则正好相反。他的学习理论是：“要学画，首先应从勾摹古人名迹入手，由临抚的功夫中，方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。”与人谈画时，每每强调“临摹是必经的一个阶段”。因此，大风堂门人都以临摹师作为常课，这样，就出现了“假张大千”的问题。如去年一度为国内外所瞩目的真假《文会图》[19]，我在《摩耶精舍的喜丧》一文中，阐释张大千的心境说：“关于早年摹造假画一事，言谈间看似洒脱，其实耿耿于怀，不知身后如何为人资作口实，恣意嘲弄。及至《文会图》一重公案出，是非欲辩不可，艺文界亦不无微言。是则一时之名，亦虞受损，遑论千古？心情抑郁可知。”此文发表在“联副”[20]后不久，张大千生前的秘书小姐冯幼衡，写了一篇《千秋万岁名，寂寞身后事》刊于“中央日报”副刊，专为驳我，她紧接在所引如上拙作以后说：“这一段话与我所知的事实，也有很大的出入。”又说，“关于《文会图》之事，大千先生真正担心的是仿作的作者的声名，因为他一向怕伤害别人。他自己对这些真真假假经过几十年的历练，早就能淡然处之了。”这一段话，我用冯小姐自己的话来说：“与我所知的事实，也有很大的出入。”
若说“关于《文会图》之事，大千先生真正担心的是仿作的作者的声名，因他一向怕伤害别人”，此更大谬不然。仿作者就是他的门生，而且仿作不止一张，共有三张之多。张大千真正“担心”的是，还有两张也会“曝光”出事，不是担心仿作者的声名。仿作者不被逐出大风堂，已是宽大为怀，哪里谈得到担心不肖弟子的“声名”？至于“怕伤害”到人，倒是实话，这就是张大千像王熙凤那样，为了“做人”，用“烦恼、忧虑、生气、过劳”所换来的“术”之一种。有正本红楼梦“回末总评”云：“以凤姐之聪明，以凤姐之才力，以凤姐之权术，以凤姐之贵宠，以凤姐之日夜焦劳，百般弥缝，犹不免骑虎难下。”这段话恰好为乐恕人所不便写出来的事实，做了最好的映照。至于张大千“怕伤害”到的那个人，我亦暂时不写，观其后效。
除画以外，对于画面的处理，张大千与吴湖帆的作风相同。朱梅村说，吴湖帆认为“画幅上的题字位置十分重要，有的画，画得还可以，可是一题字就毁了这画了。主要问题在于没有把题款和盖印，看成是画面的一个组成部分来考虑，孤立地看问题”。张大千亦复如此。他们都反对郑板桥的那种题画方式。由于他们都精于鉴赏，古人的名迹看得多，后人的题跋也就看得多，因而他们不但讲究题款，而且知道如何讲究行款。平时研究谈论，相互影响，乃能各臻善境。
但题画如果肚子里拿不出货色，光是讲究行款，亦不会为人所重。在这一点上，吴湖帆对张大千有良好的影响，吴湖帆认为做一个画家，“要把精力花三分之一在书法，三分之一在诗，三分之一在画，如专门一心作画，没有其他的修养，总有缺陷之感”。这是为了追求画家最高的境界“诗书画三绝”而产生的学习理论。吴湖帆长张大千五岁，他们订交以后，自然跟张大千也说过这样的话。但论到诗功，张大千较之吴湖帆是略逊一筹的。
张大千跟他交密的原因之一是，此人是北平一个典型的“玩家”。养鸽子、养蛐蛐、养金鱼、养各种小动物，他都能谈得头头是道，而且他还能写专栏文章，经常在北平《晨报》谈各种“杂艺”。张大千的兴趣广泛，正需要于非庵这样一个清客型的朋友。但也有人说，于非庵亦只是穧贩耳食之言，他说他养什么、养什么，多半是子虚乌有之事。
但不管怎么样，张大千总可以从他那里找到满足兴趣的门径，然后进而求教各类专家。张大千自我学习的过程中，有一项很重要的工作，就是写生。写生必先观察，而观察要深入到细微之处，那就非自己莳花养鸟不可。所以说，于非庵的这些知识，对张大千的艺事，有间接而重要的影响。
[1] 近代书画家、收藏家，又名誉虎，号遐庵。
[2] 庄字用骰子四颗藏在容器里，摇动后摆定，赌者猜点数下注。
[3] 今江阴路。
[4] 今瑞金二路。
[5] 春秋时期著名厨师。
[6] 黄绢是染色的丝，色丝为“绝”；幼妇，少女之意，为“妙”；外孙是女儿生的孩子，为“好”；齑臼是放置辛辣物的容器，受辛之意，古字同“辞”。四字合在一起便成“绝妙好辞”。
[7] 即晚清金石学家、文献学家、收藏家叶昌炽，字兰裳，又字鞠裳，晚号缘督庐主人，后文即用缘督庐代指叶昌炽。
[8] 指叶恭绰。
[9] 指太平天国运动。
[10] 明代画家仇英，字实父。
[11] 明代画家陈洪绶，字章侯，号老莲。
[12] 清代画家改琦，号七芗。
[13] 作书画用的绢和纸，也可代称书画。
[14] 即唐代诗人杜甫，因其曾任工部员外郎，故世称杜工部。
[15] 清代画家费丹旭，号晓楼。
[16] 即六位清初画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平的合称，也称为“清六家”。
[17] 即明代书画家董其昌，号香光居士。
[18] 指北宋书画家米芾，米芾祖籍太原，后迁居襄阳，故又称米襄阳。
[19] 1982年张大千召开记者会，表示同年一幅署他名字的拍卖品《文会图》与他本人作画有差异。此事一度成为焦点。
[20] 指台湾《联合报》副刊。